Explanatory Bank Notes, 2013. Elvira Palazuelos y Emilio Lizcano.
Somos un colectivo que trabaja conjuntamente desde 2010 simultaneando la realización de colaboraciones audiovisuales con nuestras creaciones artísticas individuales. Elvira proviene de las artes plásticas y Emilio de la creación musical y sonora. Juntos desarrollamos una línea que gira en torno a las dimensiones sociales y relacionales de la imagen contemporánea planteadas en vídeos cuyo componente sonoro cobra una relevancia especial. Concebimos nuestro proceso como una simbiosis en la que cada elemento conceptual, visual y musical forma parte de un conjunto. El tema propuesto este año por Inmersiones nos resulta particularmente afín y agradecemos al equipo motor la posibilidad de compartir nuestro trabajo más reciente dentro de esta edición.
Se trata de un vídeo que versa sobre el valor real de lo universalmente aceptado como riqueza. Explorando la estética del dinero, hemos recurrido al billete como elemento plástico base y hemos introducido el uso de la palabra.
La idea del Anti-Dinero se encuentra presente en el cuestionamiento del documento de papel como portador de valor y en el tratamiento del texto que visibiliza los mensajes subyacentes de un sistema basado en el consumo, la propiedad y la desigualdad.
Al recopilar billetes actuales comprobamos que las imágenes impresas sobre los mismos son un muestreo de las historias legitimadas por los Estados. Recogen lugares emblemáticos, objetos de arte, retratan gobernadores, dictadores, revolucionarios, animales y plantas autóctonas… Estas escenas reproducidas, emitidas y distribuidas por los bancos nacionales construyen un paisaje de referencias compartidas por los ciudadanos y trabajadores de un país, pero también proyectan la imagen de un contexto hacia el exterior. Así, el dinero en su materialización sobre papel deja constancia de absorciones y rupturas políticas y económicas, devaluaciones e inflaciones y resignaciones e imposiciones.
Pero la estética del dinero también esconde otras realidades: el juego capitalista que connota, manipula y determina la vida y el trabajo de los usuarios del papel moneda. Para visibilizar estos aspectos, en el vídeo hemos presentado palabras escritas que surgen al son de la música. Mensajes breves y silenciados pero implícitos en el sistema capitalista.
El título del vídeo juega con la doble acepción del término note en inglés, como billete y como nota aclaratoria. Nos divierte la ironía de los bancos como agentes capaces de ofrecer una explicación ante hechos históricos y políticos de relevancia para la vida de las personas.
La pieza presenta un mosaico modular compuesto por imágenes de billetes en curso legal originarios de diferentes países. Moviéndose en un bucle rápido e infinito, se observa una superficie fascinante de colores y dibujos que pasa a convertirse en una suerte de pesadilla numismática. Esta esquizofrenia de coleccionista unida al cambio rotativo y efímero de la obra sugiere un juego perverso de alcance mundial. El dinero se presenta transitorio y escurridizo y la posibilidad de un cálculo económico se torna confusa y abrumadora. Nos interesa el cambio de formato y de escala del billete, la paradoja de un papel portador de valor que se proyecta esta vez sobre una pantalla.
Por otro lado, la música, de carácter industrial, contiene referencias al sonido de los engranajes en una gran factoría. Basada en movimientos de rodillos, ruidos de fábrica y las melodías de videojuego, evoca al mismo tiempo recuerdos lúdicos y sensaciones de producción en serie. Mantiene una relación directa con las palabras que surgen sobre los billetes y es, en definitiva, el compás de una estructura determinista, abyecta e incesante.
El proceso de creación de la pieza sonora ha sido paralelo a la edición del vídeo y coincide con la estructura visual según la cual se dibujan las palabras. Para nosotros la edición nace de una imagen estática que posteriormente trasladamos al movimiento. Esto nos permite incorporar la dimensión tiempo mediante una imagen que se transforma.
Recurrimos precisamente a estas transformaciones, a este bucle de billetes de colores y notas musicales para hablar del motor organizativo del dinero. Pero queremos darle la vuelta a este dinero potenciando su carácter virtual e imaginario. Mostramos un sistema imposible de detener y billetes inalcanzables. Los agujeros pixelados dejan escapar los mensajes que se ocultan tras la plástica del capital aparente: el anverso y el reverso del organigrama económico.
Con un zumo de pelo, ARMAR estableció una conexión innovadora entre dos establecimientos comerciales sin más relación aparente entre sí, que la de estar situados en las fachadas opuestas de la misma manzana en la ciudad de Bilbao. La frutería Unzueta-Salado proporcionó una variedad de frutas y verduras, y el salón de peluquería Nono Sánchez proporcionó un emplazamiento “estético”, en el cual los miembros de ARMAR “prosumimos” zumos durante una jornada a partir de estas frutas y verduras. Pero un zumo de pelo, surgió realmente cuando decidimos nombrar aquello que nos habíamos propuesto que sucediera, y que tenía ciertas condiciones que cumplir. Una de ellas, la que atañe más directamente al título de este congreso, consistió en evitar cualquier tipo de transacción económica entre las partes organizadoras y participantes. Más tarde entendimos que de este modo no estábamos produciendo y consumiendo zumos en la peluquería, los estábamos “prosumiendo”.
O por decirlo de otro modo, un zumo de pelo, como ficción colaborativa que exploró opciones que no implican actividad económica monetaria alguna, resultó ser un eco de algunas de las ideas que difundieron Alvin y Heidi Toffler. ARMAR estaba empleando un zumo de pelo como una de las puertas para entrar en la economía oculta de las hablan en La revolución de la riqueza. En esta economía oculta se produce una gran cantidad de actividad económica no detectada, no calculada y no remunerada. Le llaman economía prosumidora no monetaria. Cuando en la economía monetaria se sacan a la venta bienes, servicios o experiencias, sus miembros son «productores» y el proceso es «producción». Pero no existía una contrapartida léxica, para lo que ocurre en la economía no contabilizada, no monetaria. Por ello, en La tercera ola el matrimonio Toffler inventó en 1980 la palabra «prosumidor» para designar a quienes creamos bienes, servicios o experiencias para nuestro propio uso o disfrute, y para compartirlos, antes que para venderlos o intercambiarlos. Cuando, como individuos o colectivos, PROducimos y conSUMimos nuestro propio output, estamos «prosumiendo» (Toffler y Toffler, 2006 : 143).
ARMAR piensa en el dinero como una tecnología neutra o vacía que representa el modo en el que la producción y el consumo se ponen en relación. Creemos que existen maneras de emplear esta tecnología sin transferencias de valor hacia objeto simbólico alguno, sino que todo el valor es mantenido en el desarrollo de la propia actividad procomún, sin dinero-papel-metal-objeto mediador. Al atender a la historia del consumo y la producción, resulta crucial comprobar cuáles son las razones que mueven a ARMAR a prosumir un zumo de pelo, aprovechando de este modo la sinergia que se produce entre la actividad comercial y la artística, y si es realmente una clase diferente de actividad, en intención y naturaleza, en el uso de bien, o si hay un modelo previo que la defina. ARMAR y todas las demás personas participantes en un zumo de pelo se estarían aprovechando de la sinergia entre la actividad comercial y la artística, si esto fuera posible. Pero aprovechar puede seguir dos lógicas aparentemente contrarias; una lógica del máximo rendimiento, que entiende el aprovechamiento como algo útil, positivo, provechoso, y que podemos asociar al concepto de producción. Y otra que se puede asociar al concepto de consumo; la lógica de sacar provecho de algo o de alguien, y que se corresponde con la forma pronominal del aprovechamiento; aprovecharse, generalmente con astucia o abuso, como indica la RAE.
En este sentido pensamos que es necesario aclarar cómo se desarrollan las relaciones de producción y consumo de un zumo de pelo, y es aquí donde surgen las cuestiones: qué es lo que se aprovecha en un zumo de pelo, qué es esa sinergia, en qué consiste su actividad comercial y artística, cómo se produce y consume este aprovechamiento, quién se aprovecha, y para qué.
Álvaro Aroca Córdova, Rakel Gómez Vázquez, Marta Ramírez Cores, Arturo Cancio, Robert Waters
Karmelo Bermejo: 10.000 euros de la fundación Botín enterrados.
Vivimos una situación económica y política de cambios conflictivos. La dirección reaccionaria de quienes dirigen estas transformaciones provoca indignación -aunque aún de forma desordenada- en la mayoría de la población. Así, las contradicciones sociales se hacen más evidentes, y el arte no discurre ajeno a esto. El marxismo, que fue enterrado por sus enemigos nada más nacer, contra el cual se empleó -casi desde su origen- el argumento de que “ya estaba superado”, resurge con toda su fuerza explicativa. Tras 150 años de historia, muchas de las pesquisas de su primer tercio de vida mantienen su sentido revolucionario; no es casual, precisamente el marxismo trató de revolucionar lo que aún sigue en pie. Sus principales aportaciones aún no han sido asimiladas; nuestra sociedad busca, errante, respuestas de cambio esquivando a la ciencia de la revolución.
Marx y Engels no dejaron ningún estudio sistemático sobre el arte. Sus análisis, como ya dijeron, no estaban motivados por la idea de interpretar el mundo, sino de transformarlo; y el arte no puede aquí jugar un papel protagonista. Es cierto que ocupa un espacio, aunque sea secundario desde la perspectiva transformadora; es, como diría Lenin, “ruedecilla y tornillo” de la revolución; pero no es el motor fundamental. La transformación que supuso el marxismo en la concepción de los fenómenos sociales, nos permite acercarnos al arte desde una perspectiva ciertamente lúcida; y con unas herramientas que, a falta de perfeccionar las específicas, pueden desnudar el arte como Marx desnudó el capital.
Nuestra moderna concepción del arte como estética pura, ajena a cuanto le rodea salvo a su propia historia, es el fruto de una doble deshistorización (Bourdieu, P. 2002). Por un lado, la de las propias obras, que penden de las paredes blancas de los museos simulando universalidad (en ocasiones junto a contextualizaciones históricas que promueven el misticismo), como si nunca hubiesen venido de ningún sitio (salvo del artista-genio) ni rendido cuentas a más intereses que los de las musas. Por otro lado, la de la propia forma de mirar esas obras; una mirada originada en un momento extremadamente concreto, que tiene la ilusión de estar libre de prejuicios. Tanto las obras como las miradas son construcciones históricas y sociales, a las cuales, fuera aparte de las intenciones de los misticistas, podemos tener acceso.
El arte, tal y como lo conocemos, se ha desarrollado desde el S. XIX ocupando cierto rol dentro de una sociedad dividida en clases con intereses contrapuestos. Sus frutos indignan a trabajadores y son objetos de negocio para ricos. Entre ambos, un reducido grupo de ilustrados, completamente imbuido por una perspectiva ingenuamente universalista, participan y dan sentido a este reflejo de la dominación. El desconocimiento colectivo del mecanismo, incluso entre aquellos que participan de él, se vuelve esencial para mantenerlo en pie. (Mendez, L. 2009)
Hoy ya sabemos que los mercados no son ese lugar común de intercambio de objetos, sino un sistema de dominación. Y el arte, una vez más, no escapa al entramado social. Desde los inicios del comercio, las distintas sociedades han escrito sobre las argucias y triquiñuelas del comerciante. Hoy en día, en su nombre, la democracia europea ha sido silenciada. Curiosamente, los gobiernos que desde Latinoamérica cumplen con su programa electoral, oponíendose a los llamados “mercados”, son tildados de dictadores. ¿Cómo iba a poder la creación cultural escapar a esta situación?
El papel del mercado en el arte no es superficial. “La constitución de los valores artísticos es el resultado de la articulación del campo artístico y el mercado” (Moulin, R. 2012) Las galerías fuertes monopolizan estilos que posteriormente justifican teóricamente antes de sacar a la venta. El comercio del arte y su promoción cultural se encuentran completamente ligadas. Las dos casas de subastas principales, Christie’s y Sotheby’s, controlaban en 2006 el 75% del mercado del arte.
Tenemos evidencias de sobra para justificar el desencanto social generalizado, tanto hacia la economía y la política como hacia el arte. Y en ambas tres, es el dominio de la clase capitalista la causa de la miseria, a su vez, económica, política y artística en la que se induce a la mayoría social. No hablaba en vano Trotsky cuando decía: “La revolución conquistará por primera vez, para todos los hombres, no solamente el derecho al pan, sino también a la poesía.”
Zero Dollars: Cildo Meireles, 1978-1981. Print on Paper. 2.76×5 cm.
● Introducción al “din€rismo. «Im Kapitalismus ist eine Religion zu erblicken. En el capitalismo hay que ver una religión. El capitalismo sirve esencialmente para satisfacer las mismas necesidades, tormentos o inquietudes a las que antaño daban respuesta las llamadas religiones.” (Walter Benjamin, 1921)
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“Un capitalista ideal es alguien que está preparado a poner en riesgo su vida, a arriesgarlo todo, con tal de que la producción crezca, el beneficio crezca, y (finalmente) el capitalismo funcione. Su personal o propia felicidad está totalmente subordinada a esto.” (…)
“La gente se equivoca terriblemente cuando piensan que el capitalismo trata de egoísmo. ¡No! El capitalismo se basa en la envidia.” (Slavoj Zizek, 2012/13)
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“Abogo por una manera personal de vivir con sobriedad, porque para vivir hay que tener libertad y pa’tener libertad hay que tener tiempo… Entonces soy sobrio para tener tiempo, porque cuando tú compras con plata no estás comprando con plata, estás comprando con el tiempo de tu vida que tuviste que gastar para tener esa plata.” (José Mujica, 2013)
● ¿Qué es el antidin€ro?
“Anti-capitalismo: es algo que actualmente está totalmente abierto. Por ejemplo, el mensaje de Occupy Wall Street es: Preferiría no jugar en el juego existente. Hay algo que está fundamentalmente mal con el sistema y las existentes formas de la democracia institucionalizada no son lo suficientemente fuertes como para enfrentarse con los problemas.”
«No hay más. Es simplemente una señal. Es como despejar el tablero. Volvamos a empezar.
Es el momento para empezar a pensar. (…) Si la famosa fórmula marxista era Los filósofos se han limitado a comprender al mundo, de lo que se trata es de cambiarlo. Ahora quizás deberíamos decir: En el siglo XXI, quizás, hemos tratado de cambiar el mundo muy rápidamente. Es tiempo de interpretarlo de nuevo, de empezar a pensar.” (Slavoj Zizek, 2012/13)
— “Necesitamos gobernarnos a nosotros mismos o sucumbiremos, sucumbiremos porque no somos capaces de estar a la altura de la civilización que en los hechos fuimos desarrollando. Este es nuestro dilema.” (José Mujica, 2013)
● Educación.
Si un hombre tiene hambre no le des un pez, enséñale a pescar. (Proverbio chino)
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“Muchos países del mundo están reformando la educación pública, y hay dos razones para ello: una económica y otra cultural. Hay que enseñar a los niños a tener cabida en el mundo. (…)
El problema es que tratan de llegar al futuro haciendo lo que hicieron en el pasado, y alienan de esta manera a millones de niños.
Debemos tener una mentalidad algo más abierta, yo abogo por el pensamiento divergente, que es una capacidad esencial para la creatividad, es la habilidad de ver muchas posibles repuestas a una pregunta, muchas formas de interpretar una pregunta. De pensar no sólo de forma lineal o convergente, de ver múltiples respuestas y no sólo una.” (Ken Robinson, 2010)
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“La filosofía es esencial hoy en día. (…) Los filósofos no deberían ser los nuevos tutores que sustituyan al sacerdote. Sino que han de contribuir dando materiales para pensar, igual que deben hacerlo los científicos sociales.” (Slavoj Zizek, 2012/13)
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“Es preciso hacer que los escritores y los artistas vuelvan al seno de la comunidad o, por lo menos, si se juzga que la comunidad está enferma, darles la oportunidad de curarla.” (J.-F. Lyotard, 1987)
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“…que aquel que quiera hacer algo bueno o útil no debe apoyarse en la aprobación general, ni desearla, sino, por el contrario, no esperar simpatía o ayuda más que de muy pocos corazones.” (V. van Gogh, 1883-85)
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“El arte nos enseña a buscar todos los lados del cubo, a encontrar caminos desconocidos para llegar a la meta. Nos enseña a ver en ese vaso un cilindro semitransparente que refleja una distorsionada “opinión” de lo que tiene detrás. O un objeto sensible a cada movimiento que le rodea (sobre todo si está lleno). También cabe verlo semi-lleno o semi-vacío.
Busquemos esa no tan habitual opción. Veamos el vaso suficientemente lleno como para calmarnos la sed. Porque al fin y al cabo, ¿qué es la tristeza? Pues una sonrisa del revés.” (A. Ortells. 2013) — ¿Qué es para ti el anti-dinero? ¿Cómo sería el mundo si el dinero (ese papel tan cuidadosamente producido) perdiese el valor que ahora mismo tiene?
Leo un post[1] linkado por Inmersiones que realiza un análisis de la situación político-económica de la actualidad. Subrayo las palabras dinero, tierra, cielo y muerte.
El texto viene a decir que el dinero actualmente no se corresponde con los bienes materiales que se pueden comprar en la tierra, ha pasado a conformar una especie de cielo donde se acumula, fruto de una especulación financiera que se automultiplica hasta el infinito. El mercado especulativo, en su pulsión de muerte, necesita destruir para alimentarse y seguir creciendo.
Inmersiones me comunica que me han seleccionado para una ponencia sobre anti dinero. Días antes había presentado el video que realicé a mi regreso de Beijing: Cuestión de Fe.
Cuestión de fe (Nerea de Diego). Video HD, 8´(bucle), 2013.
El video registra, en un primerísimo plano, la acción de quemar unas fotocopias de dibujos de “hell money” realizados por mí misma, “hell money” que representa al dinero real; que era, a su vez, una representación, actualmente perdida, del oro.
Este juego de representaciones se muestra de un modo sutil, en la forma de un ritual a través del cual el dinero se traspasa, mediante el proceso de combustión, al mundo de los muertos. Un acto que une religión y capital en un sacrificio modernizado y “democratizado”.
Beijing, junio-agosto 2013.
Si el dinero no es objeto, uno puede encargar una gran villa-casa de muñecas o una pantalla de plasma a partir de un catálogo de cientos de artículos para elegir. Pero como el dinero es un objeto, las adquisiciones más populares resultan ser fajos de billetes de “hell money” de altísimos valores resultado de una inflación extrema. [1]
Me encuentro que a los muertos les ofrecen, para la otra vida, representaciones simbólicas de todas las comodidades de esta vida: coches, mansiones, muebles, ropa de moda, menaje, dinero… Sobre todo dinero. Mucho dinero. El cielo debe de estar lleno de dinero. Llaman a este dinero mingbi o hell money.
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El hell money chino es dinero que se quema normalmente como ofrenda a aquellos seres queridos que han muerto y residen en el más allá. En la cultura china no hay cielo ni infierno, solo más allá. La palabra hell (Infierno) fue introducida en China por los misioneros cristianos que predicaban que los chinos no conversos irían al infierno al morir. Así, los chinos pensaron que “hell” era el equivalente inglés para el más allá y adoptaron la palabra. El término chino para más allá es Ming.
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Un amigo del novio regaló en una boda un sobre de dinero, según costumbre extendida ya en los últimos años de manera global. El sobre contenía un fajo de billetes de los cuales solo el primero y el último eran auténticos. El resto era fake hell money. El novio se enfadó. Quería dinero de este mundo.
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El hell money es un artículo muy vulgar, a menudo kitsch, barato, producto de masas y listo para usar, frente a las ofrendas de tiempos pasados, más exquisitas, elitistas y personalizadas. Esta democratización conlleva también, de este modo, una desacralización del rito: ya no hay un artefacto sagrado, se trata de un artículo comercializado en serie, de baja calidad y controlado por el gobierno.
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La policía requisó una partida de hell money y otros artículos ming, por estar contaminados.
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Está prohibida la edición de materiales de propaganda, publicaciones u otros productos con diseño reminbi (dinero) sin la aprobación del Banco Popular de China. El hell money era demasiado parecido a los billetes de curso actual. La policía los incautó.
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Es necesaria la autorización del Gobierno para la edición y venta de dinero falso. También de otros artículos ming bi, flores etc. para ritos funerarios. Se pueden amasar fortunas vendiendo estos artículos en determinados días. Existe una red de falsificación de dinero falso.
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Hablo con un chino sobre el dinero, su objetivo en la vida es ser rico, y tener mucho dinero, porque el dinero es la base de todo.
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Actualmente un billete no tiene una equiparación en oro, es un símbolo para una transacción pactada, basada en la creencia consensuada en el propio sistema financiero.
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Un comerciante de dinero falso (supongo que de falso dinero legal) se carcajea al contarme que los extranjeros occidentales comenzaron a adquirir las maquetas de casas ming bi. Para utilizarlas de Hucha. Otra vez el dinero. Me relata también que hay ming bi de casi todas las monedas fuertes (dólares, euros, libras…) excepto del yen japonés. Los chinos nunca comprarían dinero de Japón.
Egun, “artea” eta “dirua” kontzeptuen aurrez prestatutako topaketa bi kontakizun izugarri konplexuren arteko talka da zalantzarik gabe. Topaketa horri heltzea eta talka hori argitzeko txostena prestatzea, errei (historiko, antropologiko, sozial) askotako autopista handi bateko erdibitzailean lepoa jokatzearen antzeko zerbait da; lepoa jokatzea da bide segurtasuneko kita erakunde edo akademia batek ere homologatuta ez dagoelako. Horrenbestez, modu bakar batean atera gaitezke onik egoera horretatik: espekulazio literarioaren txaleko islatzailea behar bezala jantzi eta, gainera, behar bezain iradokigarria den aipu multzo baten laguntza teknikoa lortzea.
Ondorengo idazkian, gure kitaren laguntzaz, proposamenen bide orri bat ezartzen saiatuko naiz, arteak eta diruak bat etortzen diren kontakizun itzel eta konplexu horien pasarte batzuk puntualki bisitatzeko modua izan dezagun. Topaketa horietan, elkarri egiten dizkioten masajeak sentsualtasun zoragarri bat eragiten dute edo, bestela, elkarren marruskadurek txinparta sutsuak, baita pornografikoak ere pizten dituzte. Peter Schjeldahl poeta eta kritikariak esan zuenez (eta ez alferrik), “artea da diruaren sexu bizitza”.
● 1. Diruaren historia berrirakurtzeko proposamena.
Billete guztiak faltsuak dira. Ekonomia ez da dirua. Diruaren lera handia dena ordezkatzea da, baina zenbait gauza zerbait faltsuarekin kontaktuan sartzean desagertu egiten dira. Lehenengo hurbilpen antropologiko batean, kultura desberdinen arabera diruaren izaera erlatiboaz konturatuko gara, baina baita kolonizazio formaz heldu den toki bakoitzean bizitzari bizkarra emateko izan den joera gero eta handiagoa. Dirua zenbait komunitate ebanjelizatutan, konkistatutan edo inbaditutan ezartzearen ondorioak ikaragarriak dira; izan ere, diruaren eta etnozentrismoaren uztarketa da identitate zeinuen suntsipen programatuaren erakusgarri onena. “Diru primitiboa”ren kontzeptua historikoki desitxuratua izan da eta, ondorioz, ezarri zaizkigun kategoria ekonomikoei buruzko dudak izan behar genituzke. Horrenbestez, ezin bestekoa da merkataritza, merkatua eta dirua bereiztea, nahiz eta gure sistema ekonomikoak gauza bera balira bezala ikusteko joera duen, ezaugarri kulturaltzat hartu beharreko makineria bateko osagaiak direlakoan.
Horrenbestez, dirua gure bizitzetan finkatzen da indarkeria izugarri batez, gure bizitzetatik bota nahi gaitu, eta Estatuaren aparatu osoa du bere alde. Ustez, Estatua guretzat zen: gizarte antolamendu bat. Aldiz, diruak bete du haren tokia: “gu” bazter uzten gaituen antolamendu ekonomikoko forma bat. Anarkismoa da aldaketa politiko eta sozialek lehendabizi diruarekin bukatu behar zutela ulertu duen borroka bide bakarra, baina bolbora eta utopia ez ohi dira bat etortzen. Ekonomizismo marxistak neoliberalismo kapitalistarekin lankidetzan amaitu zuen, eta kontsumorako gogo larriak psikoanalistarenean etzatera eraman gintuen denak, medikamendu bidezko bizitzara ez denean. Egun, ondoezak estimulu, gastu, kontsumo, betebehar eta edukitza formak hartu ditu.
Diruaren ordezko zibernetikoak (demokraziaren forma azkenduen ikono handiak), bere gorabeherek, bere birtualtasunak, hari buruzko galderek, kinka batean jartzen gaituzte, diktadurako itaunketetan bezala, beldurraren kontrol sistema bihurriaren zati bihurtuta. Orain, pantailak torturatzen gaitu goxoki. Diruaren deitoratzaileen asmo moralizatzaileak inoiz ez du entzule talde nahikorik, ez hedabideetan eta ez politikan ere, morala ere pantailan eta zuzenean salerosten baita.
Nola ulertarazi billete guztiak faltsuak direla? Proposamena: diruaren historia izan beharko litzateke larrutu beharreko lehenengo historia, bizitzaren taupada berriz aurkitu ahal izateko.
● Artearen historia diruarekin harremanean berrirakurtzeko proposamena.
Robert Hughes (1938 – 2012) arte garaikideko arte kritikari zirikatzaile eta lotsagabeenetako bat izan zen. Laurogeiko hamarkadan, bere idazkiek latz astindu zuten ekonomia zoroaren eltze berean egosten ari zen arte post-moderno jakin bat. 1984an, Hughesek “Artea eta dirua” idatzi zuen[1]. Testuak azken hiru mendeetako artearen prezioen lorratza segitzen du, eta aldaketa nabarmena sumatzen du 1967az geroztik, Times-Sotheby Art Index buletinak heltzearekin batera. Buletin horiek Londreseko Times, New York Times eta Sotheby’s enkante etxearen apustu editorial bat ziren, artearen Dow Jones moduko bat sortu nahirik. Atal hori publizitate-erreportaje bat bezala diseinatuta zegoen, eta hainbat grafiko biltzen zituen, datu sakabanatu eta subjektiboen andana bati irmotasun ekonomikoa emanez. Hughesen arabera, bildumazaletasuna promesa ekonomikoari lotuta geratu zen, eta laurogeiko hamarkadarako sendotua zen jada “heroi informatzailea”ren figura. Eragile berri hori enkante etxea, arte-merkatari bat, komisario bat, kritikari bat, kazetari bat, akademiko bat, galeria-jabe bat, museo bat edo horien guztien elkarketa izan zitekeen. Informazioaren aroan, horretan datza jokoa hain zuzen: artea edo artistak aitzakia bat baizik ez dira bitartekarien kate luze batean, eta benetan bitartekariek gehitzen diote balioa beti gorantz behar duen prezio bati.
2007an, Ben Lewis Londreseko arte kritikariak artikulu bat idatzi zuen Evening Standarderako, izenburu hau zuela: “Who Put the Con on Contemporary Art?“ (Nork ekarri zuen iruzurra arte garaikidera?). 2008an, Lewisek, BBCko “Art Safari” seriearengatik ere ezaguna, dokumental bat egin zuen arte garaikidearen merkatuaren gehiegizko inflazioari eta haren kapitalismoarekiko erlazioa zinikoari buruz: “Arte garaikidearen burbuila handia”[2]. Dokumentalean, Lewisek laurogeiko hamarkadako burbuila ekonomikoaren eta laurogeita hamarreko urteen arteko lotura bat ezartzen du. Lotura horren adierazpen espekulatibo gorena Charles Saatchi bildumazalearen estrategia ekonomikoa da. Enpresagile ingelesak YBAk sustatu zituen, alegia, Young British Artists (Damien Hirst, Tracy Emin etab.), hasieran bildumazale batek ere haien alde txakur txiki bat emango ez zuen arren. Royal Academyko “Sensation” erakusketan artista horiek aurkeztean, bildumazale ugari soka horri tiratzen hasi ziren. Lewisen dokumentalak fronte ugari irekitzen ditu artearen merkatuaren arloan: aztertzen ditu enkante etxe handien estrategiak, galeria nagusien azpijokoak, eta arautu gabeko artearen merkatuan gertatzen diren jokabide monopolistak.
Hughesen ikuspegi historiko zorrotza, mezenasgo historikoaren garrantzia aipatuz, eta hirurogeita hamarreko urteetako artea informazioaren aroan sartu izana; gero, laurogeiko urteetako merkatuaren eztanda, edota Lewisek bere dokumentalean aurkezten duen ikuspegia (tartean direla 2008an Damien Hirstek bultzatutako enkante batean berberak bitartekariei ixkin eginez harrotutako hautsak): bada, ibilbide horrek arteak merkatuko ekonomiarekin dauzkan erlazioen panoramika interesgarri bat eskaintzen digu. Makroekonomian dauzkan josturei buruzko txosten bat da, baita bere espezifikotasunari eta paradisu fiskal bihurtzeko balio dion apartekotasunari buruzkoa ere.
Hirsten apustua, hordagoa zirudien arren, baselinaren eta su artifizialen arteko nahasketa bat suertatu zen, funtsean ezer ez baita aldatu, diruak beste sakela batzuk puztea baino ez.
2013an, Francis Baconen “Three studies of Lucian Freud” [Lucian Freuden hiru estudio] triptikoa jarri zen enkantean (1969). Lan horri buruz, Robert Hughesek esan zuen zer eta «euliak harrapatzeko papera» baizik ez zela. Haren prezioa, ordea, 85 milioi dolarretara hel zitekeela kalkulatu zen (63 milioi euro); aldiz, izan ez zen azken prezioa askoz altuagoa: ia 142 milioi eta erdi dolar (105,8 milioi euro), marka berria. Artelanak bere historia dauka: bildumazale italiar batek hogei urte eman zituen aparte saldutako triptiko horren zatiak elkartu nahian. Azkenean, artelana osorik galerista batek erosi zuen identitate ezkutuko bezero baten izenean, azkenean behar unean argitu zen arte: Mayasa Bint Hamad al Thani, Qatarreko emakumezko jekea. 30 urte dituela, printzesa “artearen munduko pertsonalitate eragingarriena” izendatu du ArtReview aldizkariak.
Kontaketa hori guztia, hasi Hughesek artearen historiarekin ezartzen duen loturatik eta artearen espekulazioan egun oraindik irekitzen ari diren merkatu berri eta exotikoenetaraino, amaiera gabeko “in crescendo” bat da, beti misterio handiagoa, marka gehiago, ikuskizun ikusgarriagoak eta askoz, askoz ere diru gehiago onar dezakeen burbuila bat, leher zorian.
Hughesi kontserbadore izatea leporatu zioten, eta Lewisi sentsazionalista izatea, baina gaur denak etor gaitezke bat haien kritikarekin. Aldiz, komunikazio lan erabat beharrezkoa izanagatik, haien kontaerek artea neurririk onartzen ez duen balioa delako mitoan sakondu egiten dute. Hedabideetan hori nabarmentzean, artearen munduaren irudi jakin bat, bat bakarrik, sustatu, berrelikatzen eta babesten da. Mito hori indartuz, artearen benetako zentzua eta ahalmenak hutsaldu eta axolagabetzen dira, bere ahalmen eraldatzailea, sortzailea, askatzailea edo intsumitua. Tokiz kanpo geratzen dira artearen eta esfera publikoaren arteko lotura, eta kulturari buruzko politikak desorientatzen dira, amaitzen baitute era desberdinetan diruaren eta errentagarritasun politiko-ekonomikoaren aldeko ikuskizun bat sustatzen eta erreproduzitzen.
Billete guztiak faltsuak dira. Proposamena: artearen merkatuaren kritika batek, zentzugabekeriaren eta bere arbitraritatearen kritika batek, ondorengo puntuen azterketa bat izan behar du lagun: artearen lanaren baldintzak, artearen eremuko lan baldintzak, produkzio kultural independenterako baldintzak, tokiko edo eskualdeko ehundura artistikoari bideratutako baliabideak eta kulturari buruzko estrategia publikoak. Konparazio hori gabe, zirkunstantzia horren beharrezko azterketa kritikorik gabe, desmuntatu nahi dugun mitoa elikatu besterik ez dugu egingo.
● Ekintza proposamenak artetik eta hezkuntzatik.
Ugari dira arte merkatuaren espezifikotasunari eta haren kontraesan etengabe eta bihurriei heldu dioten proposamenak. Badira bihurrikeria intelektual bereziko atal honi buruzko azterketak, katalogazioak, baita erakusketak ere. Guztien azpian, ordea, bada artea hausnarketarako makina bihurtzeko ahalegin bat. Arteak, nolabait bere garaiaren kontzientzia izaki, ez du inoiz ahaztu dirua gai “kapitala” dela, baina inperio kapitalistak aurrera egin ahala, gero eta agerikoagoa da gai oinarrizkoa dela. Artistek txanponez eta billetez moldatutako bilduma numismatiko handi bat presta dezakegu (Lichtenstein, Warhol, Cildo Meireles, JSG Boggs, Justine Smith, Chris Burden, Dan Tague, Srdjan Loncar…), diru jokoak, transakzioak eta negozioak erregistra genitzake funtsezko gaitzat dirua hartuta, artetik proposatu izan diren bezala (Cesare Pietroiusti eta Paul Griffiths, Christodoulos Panayiotou, Mathieu Laurette, Karmelo Bermejo, Santiago Sierra…). Lan horietan guztietan, ironia, kritika, erakuste dosi handiak aurkituko genituzke, baita ausarkeria, zinismoa eta hipokresia zertxobait ere. Normala da, arteak diruari aurre egiten badio sentsibilitateak mugara eraman beste aukerarik ez dago eta, hartara, balio eskaletan zirkuitulabur bat eta gauzen prezioekin talka egitea eragin. Antonio Machadok zioen bezala, “inozo orok balioa eta prezioa nahasten du” eta, hain zuzen, zirkunstantzia horrek lilura-, zikoizkeria- edo zentzugabekeria- (eta abarreko) hotsek oihartzun egiten duten amildegi komun bati begira jartzen ditu artea eta dirua…
Izan gaitezen zintzo: artearen merkatuko arau bakarra araurik eza da. Artearen merkatuaren edozein azterketa ekonomikok mistifikaziora jotzen du, izaki sinboliko bat zehaztasunez zenbatesteko ezintasuna dela eta. Errealitatean, gauzek jendea ordaintzeko prest dagoena balio dute, eta sinbolikoa dena balioestea edo zifrak jartzen saiatzea ere arte bat izan daiteke, arte zinikoa eta iruzurtia izanik ere.
Artearen merkatua aitortu ezin diren antsietate sakonez gainezka dago, baina sentsazio horiek ez dute ezer ikusteko espekulazioarekin edo ikuskizun mediatikoak “artearen mundua” aipatzean aurkezten duen zikoizkeria eta zantarkeriarekin.
Ez litzateke erraza izango eztabaida horri lotzeko zero momentu bat aukeratzea, baina hirurogeiko hamarkada aldera sortua zen kezka intelektual bat, balioa eta prezioa bateratzeko ezintasuna ikusita. Historiaren ikuspegitik segur aski ez da lehenengo adibidea, ezta aipagarriena ere, baina Yves Kleinen proposamenak, egundaino heltzen diren dardara aberats eta interesgarriak sortu zituen.
Yves Klein artistaren ustez (1928 – 1962), bere aldi urdineko “Antropometriak” (hitzak badu bere txantxa, jakinik pintatzeko tresnak emakumeak zirela), “atzemandako momentuen marka espiritualak ziren”. Klein bere “sentikortasun piktoriko ez-materiala” ebaluatzen saiatu zen eta iritzi zion harentzako bidezko elkartrukea urre hutsa izango zela. Kleinek bere sentikortasun ez-materiala eskaini zion horrelako artikulu paregabea (ukiezina izanik ere) erosteko interesatutako edonori, urrezko ogiaren truke. Roslee Goldbergek kontatzen duenez, [3] “hainbat ‘salmenta zeremonia’” egin zituzten: bat Sena ibaiaren ertzean egin zen 1962ko otsailaren 10ean. Urrezko ogi eta ordainagiri baten bidez, artistak eta erosleak jabetza aldatzen zuten, baina “sentikortasun ez-materiala” nolakotasun espiritual bat besterik ezin zitekeenez izan, Kleinek transakzioak utzitako hondar guztiak suntsitu beharra nabarmendu zuen: urrezko ogia ibaira bota eta erosleari ordainagiria erretzeko eskatu zion. Guztira zazpi erosle izan ziren”.
Beste zenbait artistak, adibidez, Piero Manzonik, antzeko modu batean jarri zuten martxan haien lana, baina Kleinen ekintzak artearentzat produktibo ateratzen zen diru transakzio bat eragiten zuen, negozio barik zentzua sortzen baitu. Kleinek geroko ibilbidean izandako edo ez izandako koherentzia beste kontu bat da (gogora datozkigu “Monochromes dorés” [Monokromo urre-koloreak], 1959 eta 1962 artean burutuak), [4] baina ekintza hori kontuan hartu eta momentu bereziki esanguratsutzat jo beharrekoa da sorkuntza artistikoaren indarraren eta aberastasunaren sorkuntzaren indarraren arteko gatazkan, bigarren hau artearen munduan muturra sartzen ari baitzen orduan.
Abangoardia artistikoek planteatu zizkiguten horrelako aferek eztabaidagarriak izaten jarraitzen dute egun, batez ere ekintza arterako euskarri moduan eta artearen balioa ekintzaren berezko gai moduan bat egiten dutenean.
Arte irakaskuntzako etapetan komunikatzeko kontu zailenetako bat (baita aisialdi edo terapiari buruz ari garenean ere) “artea” eta “artearen merkatua” elkarrengandik bereizteko beharra edo aukera da. Planteamendu horrek hasierako momentuan paradoxa bat dirudien arren, artearen mundua era naturalean merkatu bati lotzen baitzaio, mina eremu bat planteatzen dio ekonomiatik artera (eta kontrara ere) doazen ideien isuriari. Aldiz, mina eremu bat da eta, aldi berean, sorkuntzarako soro oparo bat, planteamendu horren gorabeherak eta alterazioak arterako lehengai baitira, ikusi dugun bezala.
Dena kapital bihur daitekeen mundu batean, azokaren ideia (ARCO horren eredu) eta arte galeriaren ideia balioen merkatu batekin lotzen dira berehala eta, bertan, artistaren produktua eta artista bera sartzen dira.
Egun, artearen irakaskuntzan ezin bestekoa da artearen eta diruaren bidegurutze horiek eguneratzea, forma hartzen ari den gizarte harremanen eszenategi berri honetan, hor jokatzen baita arte eta kultura produkzioaren rola. Forma hori da lausoa, lurrazpikoa edo apar itxurakoa: arteari bere zentzua berriz aurkitzeko modua ematen dioten formak.
Gai horri erreparatzen dio John Hollowayk, “Rage against the rule of money” [Diruaren nagusikeriaren kontrako amorrua] bere testuan [5]:
“Orain, diruaren inperioaren kontrako batasunak topaguneen sorreraren forma hartzen du gero eta gehiago eta, espazio edo momentu horietan, gizarte kohesiorako bide esperimentalak oinarri desberdin batetik sortzen dira, jakinaren gainean logika desberdin bat jarraituz”.
“…etxe okupazioak, gizarte zentroak, komunitate baratzak, irrati alternatiboak, software libreko mugimenduak, jendeak «Nahikoa da! Orain jendea izango da zuzendari» dioen baserritarren altxamenduak, fabrika okupazioak, ikasleak eta irakasleak elkartzen dituzten unibertsitate ekitaldiak, zer eta geratzen zaigun galdera zientifiko bakarrari heltzeko, alegia, nola geldi dezakegu gizateriak bere burua suntsitzeko aurrerantz hartu duen ihesbidea?”.
“…eta dirua hiltzeko modu bakarra beste gizarte kohesio modu batzuk sortzea da, elkarrekin egoteko beste modu batzuk, gauzak egiteko beste modu batzuk. Hil dezagun dirua, hil dezagun lana. Hemen, orain”.
Billete guztiak faltsuak dira. Proposamena: goiko Hollowayren paragrafoak abiapuntutzat hartzea proiektu artistiko baterako, euskarri jakinik edo diziplina edo diziplinartekotasun mugarik gabe (eta noski aurrekontu mugarik gabe). Soinean daramaguna besterik ez, gogoan izanik bakarrik billete guztiak faltsuak direla.
Arturo, f. Rodríguez. 2014.
[1] Robert Hughes “Art and Money”, New Art Examiner, October & November1984. http://www.compilerpress.ca/Competitiveness/Anno/Anno%20Hughes%20Art%20&%20Money.htm#PART%20I
[2] TVEko La 2eko La noche temática programak izenburu hau zuen atal bat eman zuen: “El arte de especular en 2009” [Espekulatzeko artea 2009an]
[3] Performance Art, Roslee Goldberg. Ediciones Destino (Thames and Hudson) 1979, lehenengo argitaraldia. 1988 gaztelaniazko argitalpenerako.
[4] Koadro horietako batzuk goian aipatutako Ben Lewisen dokumentalean agertzen diren Sotheby’s-eko enkanteei buruzko irudi laster batzuetan ikusi daitezke.
[5] John Holloway, “Rabia contra el imperio del dinero”. Marina Garcesek itzuli eta El impasse de lo políticon argitaratutako testua, Espai en Blancen argitalpeneko 9, 10, 11 zenbakiak. Ediciones Bellaterra 2011. Testua hemendik jaits daiteke pdf formatuan:
Historia zuzentzen du, gure bizitzak baldintzatzen ditu, gizarte espazioa egituratzen du, Jainkoarekin batera gizateriaren historiako adierazle boteretsuena da beharbada eta, hala ere, ez da existitzen. Ez, ez da esaldi egina. Dirua ez da existitzen, uste osoa dugu hura edukita errealitatean zerbait daukagula ainguratuta, jabetzetan materialena izango balitz bezala. Aldiz, egia besterik da, dirua izaki ukiezina da, hegazkorra eta fidagarritasun gutxikoa, historiako beste erakunde batzuk bezala mundua administratzeko asmatua. Ideia bat da, abstrakzio bat, kontzeptu juridiko bat, adibidez, zorra edo kreditu eskubidea, edo pantailan irristatzen diren digituak bezalako irudi bat, baina inolaz ere ez errealitate enpiriko bat.
Ekonomia ere ez da errealitate enpiriko bat, helburu bat lortzeko antolatutako mekanismoen multzo baten emaitza baizik. Ez da nahitaezko fenomeno bat, kontingentea baizik, horrelakoa izanik ere berdin-berdin bestela izan zitekeena. Ekonomia modernoaren guraso Adam Smithek sortutako esku ikusezinaren metaforak dioen bezala, merkatua arautzen duten legeak ikusezinak dira, baina ez espontaneoak. Horien atzean, beti dago esku bat. Bada, diruarekin berdin. Trukerako unitate, baliokide absolutu, bere burua birsortzen duen izakia, zor edo algoritmo, dirua den bezalakoa da egun, baina beste era askotakoa izan zitekeen (eta historikoki izan da). Horrenbestez, Alain Badiouk artistei diruari buruzko fikzio berriak sortzeko eskatzen dienean, ez die eskatzen haien arlotik kanpoko ezer; izan ere, artearen egitekoa iruditeriarekin lan egitea bada, zein iruditeria handiagoa egun diruaren inguruan eraiki duguna baino?
● Abelburu bat, urrezko txanpon bat, paper billete bat, digitu batzuk. Dirua truke unitate.
Diruak egun daukan izaera eta XX. mende hasieran edo Erdi Aroko Europan indarrean zen urre ereduarena desberdinak dira. Lehengo garai horietan interesak kobratzea ez zen oraindik legezkoa, eta lukurreria deitzen zioten. Latinezko denariusetik sortua (denarioa, erromatarren diru mota), diru deitzen diogu ondasunak eta zerbitzuak pagatzeko gizarteak onartutako elkartrukearen bitarteko orori. Ondorioz, bere bideragarritasuna gizarte adostasunean datzan neurri eredua da. Izan daiteke abelburu bat, urrezko txanpon bat, paper billete bat edo digitu batzuk. Abelburu batek gure gizarteak aitortzen duen balio unitate bat adierazten duela erabakitzen badugu, dirua izango da. Aldiz, erabakitzen badugu balio aitortu bat adierazten duena urrezko txanpon bat dela, txanpon hori dirua izango da.
Hala ere, abelburuaren eta beste diru modalitateen arteko aldea argi dago: abelburua jan dezakezu, besteak ez. Abelburua erabilgarria da truke unitate izateko, beharrizan bat asetzeko balio baitu, kasu honetan, elikatzea. Truke balioa du erabilera balioa duelako: diru moduan balio du jan daitekeelako. Aldiz, urrezko txanponarekin besterik da. Baliokidetza unitate ona bada ere (urria, egonkorra, ezagutzeko erraza), erabilera erreal oso txikia du, salbu eta osagai elektronikoak fabrikatzeko, duela oso gutxiko erabilera bat. Truke balioa du, baina erabilera balio oso eskasa. Paperaren kasuan, erabilera balioa ere oso txikia da. Diru digitalak, berriz, erabilera hutsala du.
Erabilera balioaren eta truke balioaren arteko aldeak, Marxek eta filosofo ekonomistek (David Humek edo David Ricardok) oso analizatua, diruaren kanpokoa pentsatzeko lehenengo kontzeptu erabilgarri bati bidea eman zion: diruaren inguruan eraikitako fikzio multzotik at dagoen kanpoalde baten aukera. Baliabidearen ideia da. Dirua mugagabea izan daitekeen bezala, baliabidea mugatua da. Dirua aberastasunaren truke-, bitartekaritza- edo errepresentazio-unitatea da, baina baliabidea aberastasuna da, beharrizan bat asetzeko berehalako ahalmena.
Diruaz kanpokoaren ideia horri erantzunez elkartruke sareak ditugu, truketik hasi eta Peer-to-Peerera. Bertan, ondasunek eta zerbitzuek diru bitartekaritzarik gabe zirkulatzen dute, erabilera balioen arabera esklusiban eta ardatz horizontaletan, berdinen arteko lankidetzan eta autonomia praktiketan oinarrituz. Batzuetan, dirurik gabeko merkatuak dira, adibidez, Ezagutzen Banku Komuna, software librearen eta Peer-to-Peer delakoaren etikan inspiratua. Beste batzuetan, ekintza sozialaren arloan edo artearen arlotik baliatutako denbora bankuak dira, adibidez, Leeds Creative Time Bank edo Julieta Arandaren eta Anton Vidokleren Time/Bank, orduz orduko txanpon batez dabilena, hour-dollars delakoa. Izenak izen, ordu txanpona ez da dirua zentzu hertsian, lotura zuzena baitu elkartrukatzen diren baliabideen erabilera balioarekin, baliabide horiek lana eta denbora izanik.
Baliabidearen eta erabilera balioaren ideiari buruz, autonomia taktikak ikertzen dituzten proiektuek hausnarketa bat egiten dute, adibidez, Valentina Karga arkitektoak. Emakume hori etxean elektrizitatea, ura, biogasa, biodiesela eta janaria produzitzen saiatzen da. Baditugu dirurik gabeko esperientzia ugari ere, adibidez, Heidemarie Schwermer-ena: ez du batere diru bitartekorik baliatu 1996tik. Baditugu dohaintzaren ekonomiari lotutako hainbat praktika ere, antzinakoenetatik hasi (hala nola, potlach delakoa) eta berrienetara, adibidez, lizentzia irekien eta domeinu publikoen bidezko edukien banaketa. Ikuspuntu horretatik, diruaren kanpoaldea baliabide gordina da, eta bere balioa materialtasunean dago, beharrizan bat asetzeko benetako ahalmenean, abstrakziorik eta bitartekaritzarik gabe.
● Zenbat balio du zero dolarreko billete batek? Dirua kontzeptu moduan
Dirua ideia bezala, diru kontzeptua, paper txanponaren etorrerarekin heldu zen. Orduan, dirua behin betiko deskonektatu zen adierazi nahi zuen horretatik. Diru paperari diru fiduziario deitu izan zaio (latinezko fides errotik, ‘fede’ edo ‘konfiantza’); erakunde akreditatu batek (latinezko crederetik, ‘sinetsi’ esanahiaz), normalean Banku Zentral batek, igorritako paperezko dokumentu bat baizik ez da, eta esaten duena izatearen promesa egiten du: agiri hori daukan pertsonari erakunde igorleak ordainduko diola.
Kontzeptu-dirua izanagatik, urre ereduaren sistema indarrean zegoen bitartean, diru paperak mundu ukigarrira konektatuta jarraitzen zuen. Industria iraultzaren garapen fase handian eta lehenengo mundu gerra arte indarrean izandako urre eredua “eredu teorikotzat” definitzen zen lotsagorritu gabe. Haren arabera, billetean adierazitako zenbatekoak bat etorri behar zuen bankuan gordetako urre kantitate batekin. Era horretan, diruak erlazio bat zuen, teorikoa besterik ez bada, elementu material, egiaztagarri eta mugatu batekin. Aldiz, hirurogeita hamarreko urteetatik aurrera, sistema hori kenduta, dirua huts-hutsean kontzeptu-diru izatera pasa zen. Egun, zirkulazioan diren edo banku kontu bateko saldoaren atzean dauden billeteen eta txanponen atzean, gauza bakarra dago: sistemako eragile guztiek ordainketa bitarteko horiek benetan dirua direla uste izateko borondatea eta halakotzat erabiltzea. Bitxia dirudien arren, fede kontu hutsa da.
Cildo Meirelesek diruaren izaera fiduziarioa aztertu zuen Zero Cruzeiro eta Zero Dolar billeteak igorriz. Horien bitartez, brasildar artistak diru kontzeptuaren berezko kontraesana irudikatu nahi zuen (zenbat balio du zero dolarreko billete batek?), diruaren sinbologia politikoa ironiaz hartu (Zero Cruzeiro billeteek indiar bat eta paziente psikiatriko bat erakusten zituzten), eta auzitan jarri zuen artearen ekonomia bera, kapital sinbolikoan oinarritua hura ere. Estatu Batuetako Banku Federalak igorritako dolar bateko billete baten eta artista garaikide batek igorritako zero dolarreko baten arteko aldea akreditazioan dago. Billeteari ekonomia nazionalaren ospeak ematen dio akreditazioa. Artelanari, berriz, artistaren estatusak. Biek ere kapital sinbolikoa dute, espekulatiboa eta erlaziozkoa.
Hori planteatzen du Heath Bunting net.artistaren The Heath Bunting Collectionek. Aldi berean, kapital erreserba bat eta artelan bat da. Hainbat artistaren 83 objektu biltzen ditu guztira (% 49 Buntingenak), eta 10 € eta 150 € arteko bono batzuen bidez eros daitezke. Buntingen arabera, artearen balioak erlazio irizpide bati erantzuten badio, artistaren eta jendearen arteko erlazio batek definitua, artelanak ez du garrantzirik: axola duena artistak esaten duen identitatea izatea da [1]. Era berean, dirua fiduziarioa denean (billete bat, bonu bat, letra bat, kreditu bat edo pantailako digitu batzuk), euskarriak ez du garrantzirik; aldiz, eragile igorleak bere estatusari buruz daukan akreditazioak axola du.
● Abstrakzioa bere abstrakzioak berak irentsia. Dirua naturaz gaindiko izaki moduan.
Urre eredua desagertzearekin eta kapital fluxuaren liberalizazioarekin batera, finantzak helburu bat bihurtu dira bere horretan. Egun, finantza erakundeen helburua ez da gehiago dirua deitzen dugun izaki abstraktuak kudeatuz ekonomia erreala finantzatzea, zuzenean dirua sortzea baizik, ezerezetik eta mugarik gabe. Finantza erakunde batek mailegu bat ematen duenean, dirua sortzen ari da, existitzen ez den diru bat zirkulazioan jartzen duelako, mailegu hartzailearen banku kontuko inskripzio moduan soilik.
Ekonomia finantzario eta errealaren arteko zuloa, alegia, inskripzio abstraktu horien eta ondasun eta zerbitzuen elkartrukearen artekoa, handiegia denean, espekulazio gehiegigatik diru gehiegi edo burbuila finantzarioa sortzen ari dela esaten dugu. Hala ere, zentzu hertsian, espekulazio finantzarioa esatea erredundantzia bat da, egungo finantzak espekulazioan oinarritzen baitira, ekonomia errealarekin batere konexiorik ez duten finantza produktu gero eta sofistikatuagoak asmatuz. Burbuila izatea berezkoa du.
Algoritmo informatikoak garatzearen ondorioz, dimentsio espekulatibo horrek gorakada izugarria izan du. Egun, munduko burtsetan abiadura handiko algoritmo eragiketak nagusitzen dira, aktiboen salerosketak automatizatzen dituzten softwareen bidez monitorizatuak. Dena online eta abiadura handian gertatzen da. Adibide bat deribatuak dira, balioa beste aktibo baten (akzioen, burtsa indizeen, interes tasen edo lehengaien prezioen) preziotik hartzen duen finantza produktua. Eragiketa horiek ezkutatzeko, inbertsiogileek algoritmoak ondu dituzte eta, horien bidez, erosketa handiak elkarren ageriko konexiorik gabeko erosketa txiki askotan zatitzen dituzte. Lehiatzaileek eragiketa horiek identifikatu eta neutralizatzen dituzten antzeko algoritmoekin erantzuten dute.
Deribatuak, arrisku handikoak izan arren, ez dira salbuespena, egun finantzen merkatuan nagusitzen diren eragiketa moten eredu nabarmena baizik. Deribatuen merkatuak munduko burtsa garrantzitsueneko, Wall Streeteko burtsako mugimenduen % 70 osatzen du, eta 2012an horrelako aktiboen liderrak New Yorkeko Burtsa erosi zuen. Ondorioz, medioen teorialari Douglas Rushkoffek adierazi du finantzen merkatua “bere abstrakzioaren eskuetan” erori zela [2].
Teknifikazio gero eta handiagoko eszenategi horretan, Bitcoin moduko fenomenoak sortu dira. Eskudiru digitaltzat jo izan da, eragileen identitatea ezkutatuz transakzioak egiteko modua ematen duen kode zifratua da. Haren balioa ez du inongo administraziok kontrolatzen (ezin da debaluatu edo interbenitu), erabiltzaileen arteko elkartruke libreak soilik eta, beraz, egungo finantzen espiritua hobekien laburbiltzen duen diru modalitatearen eredua da. Ez da, adierazi izan den bezala, diru mota alternatibo bat, liberalismo finantzarioaren diru mota paradigmatikoa baizik, eta bere azken ondorioetara eramaten du kapitalak datu paketeak baizik ez direlako ideia: inuzenteak, lurralderik gabe eta identitaterik gabe.
Ekimen batzuek, diruaren abstrakzioa ospatu beharrean, botere finantzarioen kontra baliatzen dute. Izan ere, dirua existitzen ez bada, kreditua eta zorra existitzen dira, benetan berbera diren bi kontzeptu, eta benetan ez dira ekonomikoak ere, juridikoak baizik, epaitegien aurrean legez baliodunak baina edozein eskubide bezain hegazkor: mugaeguna dute, ezeztatzen dira, arautzen, eta legez kanpo uzten. Horregatik, zein era hoberik diruaren inperioa auzitan jartzeko zorraren erabateko indarraren mugak erakustea baino? Hor kokatzen dugu 2011ko maiatzean hasitako mobilizazioekin zabaldutako Ez dugu ordainduko ospetsua, giro desberdinetako ekonomialariek gero eta gehiago defendatua, zor publikoaren hazkuntza esponentzialarentzako erantzun errealista bakarra den neurrian. Enric Duran aktibista katalanak era erradikalean heldu zion ekintza horri, 2008an guztira milioi erdi euroko balioa zuten hainbat mailegu agerian utziz (“desjabetuz”, bere hitzetan), gero gizarte ekintzetan erabiltzeko.
Ildo beretik baina artean muturra sartuz, Nuria Güellen lana dago. “Legezko Aplikazio Desplazatua #1: Erreserba Frakzionarioa”k finantza sistemaren funtzionamenduari buruzko informazioa biltzen du, baita banku erakundeak desjabetzeko estrategiei buruz ere, horretarako topaketak, eskuliburuak, eta aholkularitza zerbitzuak baliatuz.
● Dena nahi izatea bezala. Dirua mugagabetasunaren gogo.
Diruak Jainkoa ordezkatu duela baieztatzen denean, egia da zentzu batean baino gehiagotan. Biak ere adierazle absolutuak dira, gobernatze bitartekoak, beren boterea sinestean eta kontzeptu autosortzaileetan oinarritutako boterea daukaten izaki abstraktuak dira: zorrak zorra sortzen du zerutiartasunak zerutiartasuna ernatzen duen bezala, era mugagabean, berezkotasunez. Horregatik, Badiouk dioenez, dirua mugagabetasunaren bilaketaren egungo adierazpena da. “Edozein gauzaren baliokidea da, eta horregatik pizten du halako grina. Diru grina desio dugun guztiaren, benetan definitua ez dugun zerbaiten grina da. Desio lausoa, orokorra, guztiaren desio moduko bat. Diruaren lengoaia mugarik ez duen mundu bat adierazten duen lengoaia da: desio mugagabeko mundu bat.”[3]
Arazoa da munduak mugak dituela. Deshazkundearen aldeko mugimendua Ivan Illichek hasi zuen eta Serge Latouche ekonomilariak eguneratu, eta nola liberalak hala marxistak bat datozen ekonomiaren oinarrizko fikzioetako bati heltzen dio: hazkundearen mitoari. Bada, hertsiki lotzen zaio modernotasunaren beste mito handietako bati: aurrerabidearen mitoari. Hazkundearen mitoak Mendebaldeko zibilizazioaren lera, beldur eta autorrepresentazio guztiak biltzen ditu eta, ondorioz, oso zaila da zalantzan jartzen, hitzetan motz geratzen gara. Gainera, mugagabetasuna kudeatzeko diseinatutako kontzeptuek (diru fiduziarioa, zorra, burtsako indizeak, espekulazio finantzarioaren algoritmoak) beren ageriko ez-errealtasunarekin talka egiten duten puntua da ere.
Nahasmendu horri erreferentzia egiteko, Philippe Pignarre eta Isabelle Stengers filosofoek sorginkeria sistema batez hitz egiten dute, beste gizarte batzuetan sistema magiko bat deitzen dutena. “El embrujo capitalista. Prácticas de desencantamiento” [Sorginkeria kapitalista. Sorginduta egoteari uzteko praktikak] delakoan, ideiak (gutxi gorabehera teknifikatuak baina) ideiak besterik ez direla ahazten dugunean gertatzen den paralisiaz ohartarazten gaituzte, eta fabrikatzen diren bezala suntsi daitezkeela. Beste hitzetan baina bat dator haiekin F. S. Michaels kanadar ekonomialaria eta Monoculture. How One Story is Changing Everything idazlanaren egilea. Baieztatzen duenez, kultura ekonomizista bakarrari men egitea “beste balio batzuk adieraz ditzaketen beste istorio batzuei uko egitea da, eta balio horiek ezin bestekotzat jo ditugu historian zehar. Beste istorio horien lengoaiak galtzen hasten direnean, geure burua kartzelatzen dugu, gizartearen iraupenerako behar dibertsitatea eta sormena galtzen baitugu”.
Diruarekin sorginduta egoteari uzteko, iruditeria kapitalistak errotik jarri behar dira auzitan. Produktibitatea eta irabazi asmoa balio posible bakartzat jotzen du iruditeria horrek, baita “zikoizkeria ontzat, elitismoa efizientetzat, bazterketa beharrezkotzat, aurreiritziak naturaltzat eta etsipena saihestezintzat” ere [4]. Lehenik eta behin, kultura bakarra zer den erakutsi nahi du: istorio bat besterik ez, bat beste askoren artean.
[1] Stevphen Shukaitis in Researching BWPWAP (Back When Pluto Was A Planet), Aarhus Universityk eta Transmediale 2013 jaialdiak argitaratua.
[2] Marcus Hurstek Douglas Rushkoffi egin elkarrizketa batean aipatua, Yorokobun argitaratua (42 zk., 2013).
[3] Alain Badiou Bioecon TVn: http://vimeo.com/43699960
[4] Danny Dorling, The Invisible Hand. Art in the Transition to Another Economyn aipatua, IETMk argitaratua, Mission Models Money eta British Council, 2013.
“Inmersiones” ha cumplido en 2013 seis años de edad. Seis años, seis convocatorias. Seis congresos de artistas. Seis exposiciones de dossiers. Seis presupuestos. Seis justificaciones de dichos presupuestos y de las correspondientes subvenciones, ayudas, obtenidas para financiarlos. Seis memorias económicas.
Sin dinero, hubiera sido imposible poner en marcha las seis ediciones de “Inmersiones”. Y el “factor dinero”, de dónde provenía, y en qué cantidad, ha teñido considerablemente la filosofía, el desarrollo, hasta la organización de “Inmersiones. Incluso las temáticas tratadas. El dinero, y la falta de él, obviamente, influyen en el desarrollo de cualquier actividad cultural, artística. Es verdad que con poco presupuesto se puede hacer mucho, estirándolo como una goma, tirando de la imaginación, mirando con lupa los gastos, pidiendo favores a amigos… pero cuando te mueves por debajo de los mínimos necesarios, las actividades se resienten. Los milagros no existen. La multiplicación de los peces tiene un límite. Sobre todo cuando hablamos de actividades que provienen del ámbito de las artes visuales, porque desde el terreno de las artes escénicas y musicales, siempre cabe la posibilidad de cobrar una entrada al público para financiar así las actividades, pero, ¿quién suelta hoy en día un sólo euro para acudir a ver la producción de los artistas emergentes? Sí que existe un público que desembolsa los euros de rigor para traspasar las puertas de un gran museo, pero no para acudir a ver una actividad de pequeño formato llevada a cabo por artistas poco conocidos.
En el caso de “Inmersiones”, sólo las personas que de una u otra manera han estado poniendo en marcha las seis convocatorias durante estos años son conscientes de lo difícil que es conseguir financiación para una actividad como ésta: con poco “gancho mediático”, que no atrae a multitudes, que huye de lo espectacular. Que, en definitiva, es cultura.
«¿Cuál es el gran peligro de la situación actual? La ignorancia. La ignorancia aún más que la miseria […] ¡Y en un momento como éste, ante un peligro tal, se piensan en atacar, mutilar, socavar todas estas instituciones que tienen como objetivo expreso perseguir, compartir, destruir la ignorancia!» Aunque estas palabras puedan sonar tristemente actuales, la realidad es que fueron pronunciadas hace ya más de treinta lustros. En 1848. Por Victor Hugo. Ante la Asamblea Constitucional de Francia, el escritor de “Los miserables” lanza un discurso en el que ataca los recortes practicados a los presupuestos culturales. «Afirmo, señores, que la reducciones propuestas en el presupuesto especial de las ciencias, las letras y las artes son doblemente perversas. Son insignificantes desde un punto de vista financiero y nocivas desde todos los demás puntos de vista. Insignificantes desde el punto de vista financiero. Esto es una evidencia tal que apenas me atrevo a someter a la asamblea el resultado del cálculo proporcional que he realizado […] ¿Qué pensarían, señores, de un particular que, disfrutando de unos ingresos de 1.500 francos, dedicara cada año a su desarrollo intelectual una suma muy modesta: 5 francos, y, un día de reforma, quisiera ahorrar a costa de su inteligencia seis céntimos?», explica Hugo a los ministros franceses. Y concluye sentenciando: «Han caído ustedes en un error deplorable. Han pensado que se ahorrarían dinero, pero lo que se ahorran es gloria.»
La primera edición de “Inmersiones” tiene lugar a finales del año 2008. Año del comienzo de esta crisis económica en la que estamos sumergidos actualmente. Año de recortes en todo lo relacionado con la Cultura, la educación, la sanidad. Año en el que, sorpresivamente, una diputada de Cultura convoca -en el mes de junio- a una serie de artistas afincados en Vitoria para preguntarles qué política cultural en material de artes visuales desearían para la provincia. Y parece que lo dice en serio. Que no se trata de una maniobra política. Al poco, dichos artistas y otros tantos que se van sumando, se reúnen con dicha diputada en una “asamblea abierta”. Al final de dicha reunión, de un debate extenso, intenso y animado, el grupo de artistas acaba comprometiéndose a redactar un proyecto para gestionar las tres salas expositivas provinciales: la sala Amárica, el Archivo Provincial y la sala de la Casa de la Cultura. Con el presupuesto, con el mismo dinero, que costaba mantener la programación de la sala Amárica antes de que este espacio fuese cerrado por la propia diputación cinco años atrás –el Museo Artium había abierto sus puertas y la Diputación no le veía sentido al hecho de mantener dicha sala en funcionamiento-, este colectivo se compromete a gestionar una triada de espacios. Bajo el sistema de “asamblea abierta”. Es decir: cualquier artista o persona interesada por la cultura podrá integrarse en dicho colectivo y participar así en una importante parcela de la política cultural de la Diputación en materia de artes visuales. Se entiende por ambas partes –Departamento de Cultura de Diputación y colectivo abierto de artistas- que solo hay participación real en lo público por parte de la ciudadanía cuando ésta tiene capacidad de gestión. Participar no es opinar, se dice en la reunión. Participar es gestionar, se concluye.
Pero mientas este colectivo -bajo encargo de la Diputación y en pleno verano de 2008- redacta el Proyecto Amarika -un extenso proyecto, una “hoja de ruta”, en la que se marca la manera de gestionar las tres salas, la manera de organizarse y de relacionarse con el departamento de Cultura de la entidad foral- otro pequeño proyecto iba desarrollándose al mismo tiempo y en paralelo por este grupo de artistas: “Inmersiones”. ¿Por qué? Porque el Proyecto Amarika necesitaba su tiempo para ser redactado con rigor. Se iba escribiendo en colectivo, a golpe de reunión, de asamblea. Y se iba contrastando con diversos agentes. Y es así como se da la paradoja de que “Inmersiones” se pone en marcha antes que el propio Proyecto Amarika. Pues era necesario empezar a dotar cuanto antes de contenidos a las salas expositivas. Y así este primer “Inmersiones” ni siquiera es costeado con los dineros del Proyecto Amarika. ¿De dónde sale, entonces, la financiación para este primer “Inmersiones”? De otra partida económica: algunos grupos políticos de la Diputación de Álava quieren poner en marcha un convencional concurso de arte. La Caja Vital había dejado de convocar el veterano “Certamen de Arte Alavés” y la institución Foral cree que es buena idea organizar algo similar a dicho concurso, pues la Vital ha dejado un hueco al dar carpetazo a su certamen. Y visto que ya hay un grupo de artistas que parecen animados a hacer cosas a bajo precio, ¿por qué no encargarles la organización del certamen? Y, así, con el presupuesto de un ortodoxo concurso de pintura y escultura se va a poner en marcha algo que, posteriormente, se bautizará “Inmersiones”. Aunque el formato “concurso” va mutando paulatinamente según van pasando las semanas. Según el proyecto “Inmersiones” se va bosquejando, va avanzando, concretándose, cada vez este se parece menos a un certamen convencional. Y así, se redactan unas bases que tienen que publicarse en el Boletín Oficial del Territorio Histórico de Álava. Pues, este primer “Inmersiones” no deja de ser un concurso público, a través del cual se selecciona –y se premia- a una serie de artistas. Hacer casar las normativas forales sobre concursos públicos de arte con el formato de “Inmersiones” fue muy complicado. Y después de muchas reuniones con la Diputación, de múltiples borradores del proyecto “Inmersiones”, de que vayan pasando los días, las semanas, la institución foral se encuentra en diciembre de 2008 con una realidad que no se esperaba: en la Sala Amárica se va a desarrollar un congreso de artistas, se va instalar una txosna, va a tener lugar un concierto musical de clausura, una comida popular, una exposición de dossiers de artistas, entre otras cosas. La entidad foral cree que el concurso se les ha ido un poco de las manos y no es lo que querían, pero ha llegado diciembre y la partida económica del certamen hay que ejecutarla. Es verdad que a lo largo de todo este proyecto se contaba con la complicidad de la diputada y del director de Cultura, y que por eso fue posible hacerlo realidad. Y así, el primer “Inmersiones” finalmente tiene lugar. Y funcionó bien. Es por eso que todas las partes involucradas decidieron que éste tuviera continuidad con una periodicidad anual.
Y en 2009 y 2010 se desarrollan los correspondientes “Inmersiones”. Ya inscritos en el marco del propio “Proyecto Amárica” y con la sala Amárica como sede central. Y comisariados, organizados por distintos agentes, pues ya en el primer “Inmersiones” se estableció por la Asamblea que cada edición fuera coordinada por una persona diferente para que se diera así un cambio de timón en cada convocatoria y que de esta manera “Inmersiones” tuviera un aroma, una personalidad distinta en cada edición. Pues se entendía que el relevo coordinativo de un proyecto posibilita que éste se enriquezca, mute, cambie, se reinvente, sorprenda… Cada edición sufre un previo reseteo de su propio sistema. Cada comisario es una nueva persona al frente del mismo ordenador. Lo personaliza, carga otros programas, otras mejoras.
La segunda edición de “Inmersiones” se centró en dar a promocionar en múltiples espacios culturales, centros de arte del Estado, a los jóvenes artistas seleccionados. Mientras se daba a conocer también a la propia Asamblea Amarika. Fue un “Inmersiones” volcado al exterior.
La tercera edición quiso ser una actividad de encuentro reflexivo. Un ejercicio de crítica, de autocrítica, repensando el futuro de su propio formato.
Si la naturaleza y la cultura forman parte del «procomún» todos debemos corresponsabilizarnos en su cuidado. No podemos delegar esos compromisos en organismos, empresas, instituciones. Podemos compartirlas, pero no hacer dejación de ellas. De eso quiso ocuparse el cuarto Inmersiones bajo el lema “Ecocultura (arte, naturaleza, ciudad)”. Pero cuando se estaba gestando esta edición, en 2011, la diputada de Cultura que había apoyado el Proyecto Amarika desaparece a causa de los complejos vericuetos del juego de la política. Y la propia Asamblea Amarika es herida en plena línea de flotación. La nueva diputada, de otro color político, declara públicamente que mantener el Proyecto Amarika es innecesario. “Inmersiones” no va a ser costeada por la Diputación. No hay dinero. Ni siquiera sede. La excusa: la omnipresente crisis. Que ese trabajo ya lo puede hacer su equipo, aduce la nueva diputada. Desde la Asamblea se solicitan todas las subvenciones externas habidas y por haber para que “Inmersiones” no desaparezca. Finalmente, el Gobierno Vasco subvenciona el proyecto. Y Diputación cede la sala Amárica pero sin aportar ni un solo euro. Y la clausura de este “Inmersiones” supone, de facto, la bajada de persiana del Proyecto Amárika, esto es: de la gestión por parte de la Asamblea de las salas expositivas forales. La sala Amarica vuelve a echar otra vez el cerrojo. Alguien, tirando de spray, escribe un gran “The end” en una de sus paredes. Y el equipo de la nueva diputada organizará en 2012 sólo dos exposiciones en dicho espacio. La sala, como tal, cae así en el olvido. Y el proyecto Amarika, proyecto considerado por el Observatorio Vasco de Cultura como ejemplar, desaparece. Y, al poco, la propia Asamblea. Pero, una vez más, no pasa nada. Nadie del mundo de la cultura local ajeno a la propia Asamblea dice nada al respecto.
En ese sentido es interesante leer “La inutilidad de lo inútil”, un libro escrito por el filósofo y profesor de literatura Nuccio Ordine. Es este un necesario ensayo – disponible ahora mismo en librerías y bibliotecas- que arremete contra un pueblo adormecido. Un pueblo que sólo entiende “lo útil” en clave de dinero. Y contra una clase política que promueve deliberadamente la ignorancia, constituyéndose en correa de transmisión del capitalismo más voraz. El indignado Nuccio Ordine arma en este libro una defensa del conocimiento, del saber, desmontando ese ideario materialista que parece ya formar ya parte de nuestro ADN. “La gente piensa que la felicidad es un producto del dinero. ¡Se engañan”, dice el filósofo. Y continúa explicando: “Llevo 24 años como profesor intentando convencer a mis alumnos de que no se viene a la universidad a obtener un diploma, sino a intentar ser mejores, esto es, aprender a razonar de manera autónoma”. Ordine, en el fondo, no está diciendo nada nuevo. Sólo está proclamando lo que la gran mayoría de personas amantes del saber y de la cultura pensamos.
En 2012 -con el lema “Pakean utzi arte”- y 2013 -bajo la consigna “Anti-dinero”- “Inmersiones” se financia ya con dinero del Gobierno Vasco y del proyecto de ocio nocturno “Gaukeoak”. Se constata que ahora es más fácil buscar financiación, porque la actividad ha demostrado funcionar, se ha afianzado, se ha hecho un hueco y el formato es conocido por los agentes culturales del País Vasco. Y, además, puede desarrollarse sin problemas en espacios no institucionales.
El principal interés de “Inmersiones” es su trabajo en pro de la difusión de los jóvenes artistas del ámbito del País Vasco. Esperamos, deseamos, que esta actividad tenga larga vida en el tiempo. Y que cuente con un digno presupuesto que lo siga haciendo posible.
Dirige la historia, condiciona nuestras vidas, estructura el espacio social, constituye junto con Dios el significante posiblemente más poderoso de la historia de la humanidad… y sin embargo no existe. No es una frase hecha, es así. El dinero no existe. Aunque vivimos con la convicción de que tenerlo es poseer algo anclado en lo real, como si fuera la más material de las posesiones, la verdad es que el dinero es una entidad intangible, volátil y poco fiable, inventada como otras en la historia para administrar el mundo. Una idea, una abstracción, un concepto jurídico como la deuda o el derecho de crédito o una imagen como esos dígitos que desfilan por la pantalla, pero en ningún caso una realidad empírica.
Tampoco la economía es una realidad empírica, sino el resultado de un conjunto de mecanismos organizados para la consecución de un fin. Un fenómeno, no necesario, sino contingente que es como es pero podría ser de otra manera. Como dice la propia metáfora de la mano invisible acuñada por el padre de la economía moderna Adam Smith, las leyes que regulan el mercado son invisibles pero no espontáneas. Detrás de ellas siempre hay una mano. Pues con el dinero ocurre igual. Unidad de cambio, equivalente absoluto, entidad auto-generativa, deuda o algoritmo, hoy el dinero es como es pero podría ser – e históricamente ha sido – de muchas otras maneras. Por eso cuando Alain Badiou insta a los artistas a crear nuevas ficciones sobre él, no les encomienda algo que quede fuera de su campo. Porque si trabajar con el imaginario es lo propio del arte ¿qué mayor imaginario existe hoy que el que hemos construido en torno al dinero?
● Una res, una moneda de oro, un billete de papel, unos dígitos. El dinero como unidad de cambio.
La naturaleza contemporánea del dinero es distinta de la que tenía durante la vigencia del patrón-oro a principios del siglo XX o en la Europa Medieval, antes de que se legalizara el cobro de intereses que entonces aún se llamaba usura. Del latín denarius (de denario, la moneda romana), llamamos dinero a todo medio de intercambio aceptado por una sociedad para el pago de bienes y servicios. En este sentido es un patrón de medida cuya viabilidad depende del consenso social. Por ejemplo una res, una moneda de oro, un billete de papel o unos dígitos. Si decidimos que una res expresa una unidad de valor reconocible en nuestra sociedad, será dinero. Si decidimos por el contrario que lo que expresa un valor reconocible es una moneda de oro, esa moneda será dinero.
Pero la diferencia entre la res y las otras modalidades de dinero es obvia: la res se come, las otras no. La res es útil como unidad de cambio porque sirve para satisfacer una necesidad, en este caso de alimentación. Posee valor de cambio porque posee valor de uso: sirve como dinero porque se puede comer. Con la moneda de oro es diferente. Aunque es una buena unidad de equivalencia (escasa, estable, reconocible), salvo para la fabricación de componentes electrónicos, una finalidad muy reciente, tiene poca utilidad real. Posee valor de cambio pero un escaso valor de uso. En el caso del papel el valor de uso es también muy bajo. En el caso del dinero digital es sencillamente nulo.
La diferencia entre valor de uso y valor de cambio – muy analizada por Marx y los filósofos economistas del XVIII como David Hume o David Ricardo – hace emerger un primer concepto útil para pensar lo otro del dinero, la posibilidad de un afuera al cúmulo de ficciones construidas a su alrededor. Es la idea de recurso. Mientras que el dinero es potencialmente ilimitado, el recurso es finito. Mientras que el dinero es unidad de cambio, mediación o representación de la riqueza, el recurso es riqueza, aquello que se considera por su capacidad inmediata para satisfacer una necesidad.
A esta idea de recurso como lo otro del dinero responden las redes de intercambio, desde el trueque hasta el Peer-to-Peer, en las que los bienes y servicios circulan sin mediación monetaria, exclusivamente en función de su valor de uso y en ejes horizontales, presididos por la colaboración entre pares y las prácticas de autonomía. A veces son mercados sin dinero como el Banco Común de Conocimientos, inspirado en la ética del software libre y el Peer-to-Peer. Otras veces son bancos de tiempo desarrollados en ámbitos de acción social o desde el campo del arte, como el Leeds Creative Time Bank o el Time/Bank de Julieta Aranda y Anton Vidokle, que funciona con una moneda de base horaria, los hour-dollars. A pesar de su nombre, la moneda horaria no es dinero en sentido estricto pues mantiene un nexo directo con el valor de uso de los recursos que se intercambian, que son el trabajo y el tiempo.
Sobre la idea de recurso y valor de uso reflexionan también los proyectos que investigan tácticas de autonomía, como el de la arquitecta Valentina Karga que trata de producir a escala doméstica electricidad, agua, bio-gas, bio-diesel y comida. También las numerosas experiencias de vida sin dinero como la de la Heidemarie Schwermer, que no utiliza ningún medio de pago desde 1996. Y todas las prácticas relacionadas con la economía del don, desde las ancestrales como el potlach hasta las más contemporáneas como la distribución de contenidos mediante licencias abiertas y de dominio público. Desde este punto de vista, el afuera del dinero aparece como un recurso bruto cuyo valor está en su materialidad: su capacidad efectiva para satisfacer una necesidad sin abstracciones ni intermediación.
● ¿Cuánto vale un billete de cero dólares? El dinero como concepto.
El dinero como idea, el dinero-concepto, llega con la invención del papel-moneda. Es el momento en que el dinero se desconecta definitivamente de aquello que está llamado a representar. El papel-moneda es una modalidad de dinero que se conoce como dinero fiduciario (de la raíz latina fides que significa fe o confianza) pues no es más que un documento de papel, emitido por una institución acreditada (del latín credere que significa creer), normalmente un Banco Central, que contiene la promesa de ser lo que dice ser: una promesa de pago de la institución emisora hacia la persona en posesión de ese documento.
Pese a su condición de dinero-concepto, durante la vigencia del sistema de patrón-oro el papel-moneda seguía conectado al mundo de lo tangible. Imperante hasta la primera guerra mundial, durante la gran fase de desarrollo de la revolución industrial, el modelo del patrón-oro se definía sin rubor como “un modelo teórico” según el cuál el importe inscrito en el billete debía corresponder con una cantidad de oro depositada en el banco. De esta manera el dinero conservaba una relación, aunque fuera teórica, con un elemento material, verificable y finito. Pero con la supresión de este sistema a partir de los años setenta, el dinero pasó a ser solamente dinero-concepto. Hoy, detrás de los billetes y monedas en circulación o detrás del saldo de una cuenta bancaria no hay nada más que la voluntad de todos los agentes del sistema de creer que esos medios de pago son efectivamente dinero y utilizarlos como tal. Es, aunque parezca extraño, una cuestión de fe.
Cildo Meireles exploró la naturaleza fiduciaria del dinero en sus emisiones de billetes Zero Cruzeiro y Zero Dólar. Con ellos, el artista brasileño ilustra la contradicción inherente al dinero-concepto (¿cuánto vale un billete de cero dólares?), ironiza sobre su simbología política (los de Zero Cruzeiro muestran un indio y un paciente psiquiátrico) y cuestiona la propia economía del arte basada también en el capital simbólico. La diferencia entre un billete de un dólar emitido por el Banco Federal de los Estados Unidos y uno de cero dólares firmado por un artista contemporáneo está en la acreditación. Para el billete, la acreditación proviene del prestigio de la economía nacional. Para la obra de arte, del estatus del artista. En ambos casos se trata un capital simbólico, de orden especulativo y relacional.
Esto plantea The Heath Bunting Collection del net.artista Heath Bunting, que es una reserva de capital y una obra de arte al mismo tiempo. Reúne un total de 83 piezas de diversos artistas (49% del propio Bunting) y puede ser adquirida mediante bonos de entre 10€ y 150€. Según Bunting, si el valor del arte es relacional, definido por la relación entre el artista y el público, la obra es irrelevante: lo que cuenta es que el artista sea quien dice ser[1]. De la misma manera, cuando el dinero es fiduciario (un billete, un bono, una letra, un crédito o unos dígitos en la pantalla) el soporte también es irrelevante: lo que cuenta es la acreditación de cada agente emisor respecto a su propio estatus.
● La abstracción devorada por su propia abstracción. El dinero como entidad supra-natural.
Con la desaparición del patrón-oro y la liberalización del flujo de capitales, las finanzas se han convertido en un fin en sí mismo. Hoy el objetivo de las entidades financieras ya no es financiar la economía real mediante la gestión de esas entidades abstractas que llamamos dinero, sino directamente crear dinero, de la nada y de forma ilimitada. Cada vez que una entidad financiera concede un préstamo, está creando dinero pues está poniendo en circulación un dinero que no existe, salvo como inscripción en la cuenta bancaria del prestatario.
Cuando la diferencia entre la economía financiera y la real – es decir, entre el volumen de esas inscripciones abstractas y el intercambio de bienes y servicios – es demasiado disparatada, decimos que se está creando demasiado dinero o que se está generando una burbuja financiera por exceso de especulación. Pero en rigor decir especulación financiera es una redundancia porque las finanzas contemporáneas consisten precisamente en especular, inventando productos financieros cada día más sofisticados sin conexión alguna con la economía real. La condición de burbuja es propia de su naturaleza.
Con el desarrollo de los algoritmos informáticos, esta dimensión especulativa se ha disparado. Hoy las bolsas mundiales están dominadas por las llamadas operaciones algorítmicas de alta velocidad, monitorizadas por software que automatizan la compraventa de activos. Todo ocurre online y a gran velocidad. Un ejemplo son los derivados, un producto financiero cuyo valor se basa en el precio de otro activo como acciones, índices bursátiles, tipos de interés o precios de materias primas. Para ocultar sus operaciones, los inversores desarrollan algoritmos que fraccionan grandes adquisiciones en una multitud de pequeñas compras sin conexión aparente, a lo que la competencia responde con algoritmos similares que identifican esas operaciones y las neutralizan. Los derivados, pese a su alto riesgo, no son una excepción sino el modelo emblemático del tipo de operaciones que dominan actualmente en el mercado financiero. El mercado de derivados representa el 70% de los movimientos de la bolsa más importante del mundo que es Wall Street y en 2012 el líder en este tipo de activos adquirió la Bolsa de Nueva York, lo que llevó al teórico de los media Douglas Rushkoff a afirmar que el mercado financiero había caído “en manos de su propia abstracción”[2].
En este escenario de tecnificación creciente surgen fenómenos como Bitcoin. Definida como moneda digital, Bitcoin es un código cifrado que permite realizar transacciones ocultando la identidad de los agentes. Su valor no está controlado por ninguna administración (no puede ser devaluado ni intervenido) sino por el libre intercambio entre los usuarios, lo que la convierte en la modalidad de dinero que mejor captura el espíritu de las finanzas contemporáneas. No es, como se afirma, una moneda alternativa sino la moneda paradigmática del liberalismo financiero que lleva hasta sus últimas consecuencias la idea de que los capitales son simples paquetes de datos: inocentes, des-territorializados y sin identidad.
Hay iniciativas que, en vez de celebrar la abstracción del dinero, la utilizan en contra de los propios poderes financieros. Porque si el dinero no existe, lo que sí existen son el crédito y la deuda, dos conceptos que en realidad son el mismo y ni siquiera son verdaderamente económicos sino jurídicos, ejercitables ante los tribunales pero tan volátiles como cualquier derecho: prescriben, se anulan, se regulan, se ilegalizan. Por eso ¿qué mejor manera de cuestionar el imperio del dinero que mostrando los límites de la omnipotencia de la deuda? Es el famoso No pagamos popularizado con las movilizaciones iniciadas en mayo de 2011, defendido por cada vez más economistas, de signo diverso, como única respuesta realista al incremento exponencial de la deuda pública y ejecutado radicalmente por el activista catalán Enric Durán cuando en 2008 decidió dejar en descubierto (“expropiar” según sus propias palabras) varios préstamos por un valor total de medio millón de euros para destinarlos a iniciativas sociales. En la misma línea pero con un pie en el arte se sitúa el trabajo de Nuria Güell que en “Aplicación Legal Desplazada #1: Reserva Fraccionaria” reúne información sobre el funcionamiento del sistema financiero y estrategias destinadas a expropiar a las entidades bancarias mediante encuentros, manuales y servicios de asesoramiento.
● Una especie de deseo de todo. El dinero como anhelo de infinito.
Cuando se afirma que el dinero ha sustituido a Dios, es cierto en más de un sentido. Ambos son significantes absolutos, instrumentos de gobernanza, entidades abstractas cuyo poder se basa en la creencia en su propio poder y conceptos auto-generativos: la deuda crea deuda como lo divino engendra lo divino, ilimitadamente y por su propia naturaleza. Por eso afirma Badiou que el dinero es la expresión contemporánea de la búsqueda de infinito. “Es lo que equivale a cualquier otra cosa, por eso levanta tanta pasión. La pasión por el dinero es la pasión por todo aquello que deseamos, por un objeto de deseo que no está realmente definido. Un deseo vago, general, una especie de deseo de todo. El lenguaje del dinero es un lenguaje que presenta un mundo que no tiene ningún límite: un mundo de deseo ilimitado.”[3]
El problema es que el mundo sí tiene límites. El movimiento decrecionista, iniciado por Iván Illich y actualizado por el economista Serge Latouche, actúa sobre una de la ficciones fundamentales de la economía, sobre la que están de acuerdo desde los liberales hasta los marxistas: es el mito del crecimiento. Profundamente unido con otro de los grandes mitos de la modernidad – el mito del progreso – el mito del crecimiento concentra todos los anhelos, miedos y auto-representaciones de la civilización occidental y es, por eso mismo, muy difícil de poner en cuestión, nos faltan incluso las palabras. Pero es también el punto en el que los conceptos diseñados para la gestión de lo ilimitado – el dinero fiduciario, la deuda, los índices bursátiles, los algoritmos de especulación financiera – se enfrentan a la evidencia de su irrealidad.
Para referirse a este estado de confusión, los filósofos Philippe Pignarre e Isabelle Stengers hablan de un sistema de embrujo, lo que en otras sociedades se llamaba un sistema mágico. En “El embrujo capitalista. Prácticas de desencantamiento” alertan contra la parálisis que se produce cuando olvidamos que las ideas son solo ideas, más o menos tecnificadas pero ideas al fin y al cabo, que lo mismo que se fabrican se pueden destruir. Aunque con otras palabras, en la misma dirección apunta la economista canadiense F. S. Michaels, autora de Monoculture. How One Story is Changing Everything. Plegarnos a la monocultura economicista, afirma, significa privarnos de “otras historias que expresen otros valores, valores que hemos considerado esenciales a lo largo de la historia. Cuando los lenguajes de esas otras historias empiezan a desaparecer, nos encarcelamos a nosotros mismos pues perdemos la diversidad y la creatividad necesarias al mantenimiento de la sociedad”.
Deshacer el encantamiento del dinero implica cuestionar radicalmente los imaginarios capitalistas que pretenden que la productividad y el ánimo de lucro son los únicos valores posibles o que “la avaricia es buena, el elitismo eficiente, la exclusión necesaria, los prejuicios naturales y la desesperación inevitable”[4]. Y supone en primer lugar mostrar esa monocultura como lo que es: simplemente una historia, entre otras posibles.
[4] Danny Dorling citado en The Invisible Hand. Art in the Transition to Another Economy editado por IETM, Mission Models Money y British Council, 2013.
Hoy el encuentro premeditado de los conceptos “arte” y “dinero” supone la definitiva colisión de dos relatos abrumadoramente complejos. Abordar este encuentro y levantar atestado de dicha colisión es algo parecido a jugarse el tipo en la mediana de una gran autopista de varios carriles: históricos, antropológicos y sociales. Y supone jugarse el tipo pues nuestro kit de seguridad vial no está homologado por ninguna institución o academia, de modo que solo podemos salir indemnes de esta situación si nos pertrechamos adecuadamente con el chaleco reflectante de la especulación literaria y conseguimos además la asistencia técnica de un tejido de citas suficientemente sugerente.
El escrito que sigue intenta establecer con la ayuda de nuestro kit de guerrilla, una ruta de propuestas, una vía alternativa que nos permita visitar puntualmente algunos pasajes de esos abrumadores y complejos relatos en donde coinciden arte y dinero; momentos en los que sus mutuos masajes producen una sensualidad explosiva o en los que sus rozamientos provocan chispas incendiarias e incluso pornográficas. No en vano el poeta y crítico Peter Schjeldahl afirmó que “el arte es la vida sexual del dinero”.
1. Propuesta para releer la historia del dinero.
Todos los billetes son falsos. La economía no es el dinero. El gran anhelo del dinero es sustituirlo todo, pero hay cosas que desaparecen al entrar en contacto con algo falso. En un primer acercamiento antropológico nos daremos cuenta del carácter relativo del dinero según las diferentes culturas, pero también de la progresiva desvinculación de la vida que ha provocado allí donde ha llegado en forma de colonización. Las consecuencias de la implantación del dinero en ciertas comunidades evangelizadas, conquistadas o invadidas resultan escalofriantes. De hecho, la implantación del dinero ligada al etnocentrismo es el mejor resumen de la devastación programada de las señas de identidad. Hay una tergiversación histórica en el concepto de “dinero primitivo” que nos debe hacer dudar de las categorías económicas impuestas; por ello se hace preciso distinguir entre el comercio, el mercado y el dinero, si bien nuestro sistema económico tiende a verlo como algo homogéneo, como componentes de un engranaje en el que hay que creer como si se tratase de una característica cultural.
Así, el dinero se planta frente a nuestras vidas con una violencia feroz, nos quiere echar de nuestras vidas y tiene a su favor todo el aparato del Estado. Se suponía que el Estado era para nosotros: una forma de organización social; pero lo ha ocupado el dinero: una forma de organización económica desligada del “nosotros”. El anarquismo es la única forma de lucha que ha entendido que los cambios políticos y sociales debían acabar previamente con el dinero, pero la pólvora y la utopía no acaban de entenderse bien. El economicismo marxista acabó colaborando con el neoliberalismo capitalista y la ansiedad del consumo nos llevó a todos y a todas al diván del psicoanalista cuando no a una vida medicada. El malestar tiene hoy sinónimos como pulsión, gasto, consumo, debe, haber…
El sustituto cibernético del dinero (el gran icono de las formas finales de la democracia), sus fluctuaciones, su virtualidad, sus incógnitas, nos sujeta de nuevo a la silla, como en los interrogatorios de la dictadura; es parte de ese refinado sistema de control que es el miedo. Ahora es la pantalla la que nos tortura dulcemente. La intención moralizante de los denostadores del dinero nunca encuentra suficiente audiencia ni en los medios de comunicación ni en la política, porque la moral también se compra y se vende en vivo y en directo.
¿Cómo hacer entender que todos lo billetes son falsos? Propuesta: la historia del dinero es la primera gran historia que habría que despellejar para volver a encontrar el pulso de la vida.
2. Propuesta para releer la historia del arte en relación al dinero.
Robert Hughes (1938 – 2012) fue uno de los críticos de arte más descarados e irreverentes del arte contemporáneo. Durante los años ochenta sus escritos supusieron el azote más decidido a cierto tipo de arte posmoderno que se cocía en el mismo caldo que una economía desbocada. En 1984, Hughes escribió “Arte y dinero”[1], el texto hace un recorrido por los precios del arte en los últimos tres siglos y apunta un cambio significativo a partir de 1967 con la llegada de los boletines del Times-Sotheby Art Indexes. Estos boletines suponían una apuesta editorial del Times de Londres, el New York Times y la casa de subastas Sotheby’s que buscaba crear una suerte de Dow Jones del arte. La sección, diseñada como un publirreportaje, incluía gráficos que daban solidez económica a un cúmulo de datos dispersos y subjetivos. Según Hughes, a partir de ese momento la pulsión del coleccionismo quedó atada a la promesa económica, y ya en los años ochenta se consolidó en el mercado del arte la figura del “héroe informativo”. Este nuevo agente podía ser la casa de subastas, un marchante, un comisario, un crítico, un periodista, un académico, un galerista, un museo o la fusión de todos ellos. Ahí precisamente radica el juego en la era de la información; el arte o los artistas son apenas un pretexto en una larga cadena de intermediarios que son los que realmente suman valor a un precio que debe mantenerse siempre al alza.
En 2007, el crítico de arte londinense Ben Lewis escribió un artículo para el periódico Evening Standard titulado “Who Put the Con on Contemporary Art?« (¿Quién organizó el timo del arte contemporáneo?). En 2008 Lewis, también conocido por su serie “Art Safari” para la BBC, realiza un documental en torno a la hiperinflación del mercado del arte contemporáneo y su cínica relación con el capitalismo: “La gran burbuja del arte contemporáneo”[2]. En el documental Lewis vincula la burbuja económica de los ochenta con el mundo del arte de los años noventa, que tiene su máxima expresión especulativa en la estrategia del coleccionista Charles Saatchi. El empresario inglés lanzó a los YBAs, es decir, los young british artists (Damien Hirst, Tracy Emin, etc…), por los que en un principio ningún coleccionista pensaría apostar. La presentación de estos artistas como una nueva generación en la exhibición Sensation en la Royal Academy hizo que un montón de coleccionistas se subieran al carro. El documental de Lewis abre muchos frentes en el terreno del mercado del arte: aborda las estrategias de las grandes casas de subastas, las maniobras de las galerías dominantes y las prácticas monopolistas que tienen lugar en los desregulados mercados del arte.
El recorrido que va desde la rigurosa visión histórica de Hughes, cuando se refiere a la importancia del mecenazgo histórico, pasando por la entrada del arte en la era informacional en los años setenta y la explosión del mercado en los ochenta, hasta la visión que presenta Lewis en su documental (con especial atención al bombazo de Damien Hirst puenteando a los intermediarios en una subasta promovida por él mismo en 2008), nos ofrece una interesante panorámica de las relaciones del arte con la economía de mercado. Un reporte sobre sus imbricaciones macroeconómicas, pero también de su especificidad y su característica excepcional como paraíso fiscal.
La apuesta de Hirst, que parecía ser un órdago, resultó ser una mezcla de vaselina y pirotecnia porque en el fondo nada ha cambiado, salvo la dirección en el flujo del dinero.
En 2013 se ha subastado el tríptico “Tres estudios de Lucien Freud”, (1969), de Francis Bacon, del que Robert Hughes llegó a decir que su obra no podía calificarse más que de «papel para atrapar moscas». Se estimaba que su precio podría alcanzar los 85 millones de dólares (63 millones de euros), y sin embargo el precio final fue muy superior: casi 142 millones y medio de dólares (105,8 millones de euros), un nuevo récord. La obra tiene su historia: un coleccionista italiano pasó veinte años intentando reunir las piezas de este tríptico que se habían vendido por separado. Finalmente la obra al completo fue adquirida por un galerista en nombre de un cliente cuya identidad permaneció desconocida hasta que se desveló oportunamente que era la jequesa de Qatar Mayasa Bint Hamad al Thani. A sus 30 años, la princesa ha sido designada como “la personalidad más influyente en el mundo del arte” por la revista ArtReview.
Todo en este relato que va desde el enganche que hace Hughes con la historia del arte hasta los nuevos y exóticos mercados que todavía se abren hoy en la especulación artística suponen un “in crescendo” infinito, una burbuja a punto de estallar que siempre es capaz de admitir más misterio, más records, más espectáculo y mucho, mucho más dinero.
Hughes fue tildado de conservador y Lewis de sensacionalista pero todos podríamos coincidir hoy con su crítica. Sin embargo, aun siendo una labor de comunicación absolutamente necesaria, su relato ahonda en el mito del arte como valor sublime para el que no hay medida. Al recalcarlo mediáticamente se potencia, se realimenta y cala una determinada imagen del mundo del arte, solo una. Al intensificar este mito se desatiende y se desvirtúa el sentido y las verdaderas potencias del arte, su capacidad transformadora, productivista, emancipadora o insumisa; queda fuera de foco su vínculo con la esfera pública y se desorientan las políticas culturales, que acaban promocionando y reproduciendo de distintas formas el espectáculo del dinero y de la rentabilidad político – económica.
Todos los billetes son falsos. Propuesta: una crítica del mercado del arte, una crítica de su desvarío y su arbitrariedad, debe de ir acompañada de un análisis de las condiciones del trabajo del arte, de las condiciones laborales del campo del arte, de las condiciones de la producción cultural independiente, de los recursos públicos destinados al tejido artístico en ámbitos locales o regionales, así como de las estrategias públicas con respecto a la cultura. Sin esta comparativa, sin el necesario análisis crítico de esta circunstancia, no haremos más que mantener el mito que queremos desmontar.
3. Propuestas de acción desde el arte y la educación.
Son numerosas las propuestas artísticas que han abordado la especificidad propia del mercado artístico así como sus continuas y enrevesadas contradicciones; existen estudios, catalogaciones y hasta exposiciones sobre este apartado de especial retorcimiento intelectual. Pero lo más destacable es que subyace en todos ellos el intento de convertir el arte en una máquina reflexiva. El arte, que es de algún modo la conciencia de su tiempo, no ha olvidado nunca que el dinero es un tema “capital”, pero según avanza el imperio capitalista, se hace más evidente como cuestión cardinal. Podríamos dar forma a toda una colección numismática hecha a base de monedas y billetes realizados por artistas (Lichtenstein, Warhol, Cildo Meireles, JSG Boggs, Justine Smith, Chris Burden, Dan Tague, Srdjan Loncar…), podríamos registrar los juegos monetarios, transacciones y negocios que, con el dinero como tema fundamental, han sido propuestos desde el arte (Cesare Pietroiusti y Paul Griffiths, Christodoulos Panayiotou, Mathieu Laurette, Karmelo Bermejo, Santiago Sierra…). En todos estos trabajos encontraríamos grandes dosis de ironía, crítica, develamiento y quizá también algo de insolencia, cinismo e hipocresía. Es normal, si el arte enfrenta el dinero abiertamente no hay más opción que llevar al límite las sensibilidades y provocar así un cortocircuito en las escalas de valor y un encontronazo con el precio de las cosas. Decía Antonio Machado que “todo necio confunde valor y precio”, y es precisamente esta circunstancia la que sitúa al arte y al dinero ante un abismo común en el que resuenan los ecos de la fascinación, la avaricia o el sinsentido, entre otras muchas voces…
Seamos sinceros: la única regla del mercado del arte es que no hay reglas. Cualquier análisis económico del mercado del arte tiende a la mistificación ante la imposibilidad de cifrar con exactitud lo simbólico. En realidad las cosas cuestan lo que la gente está dispuesta a pagar por ellas, e intentar valorar o poner cifras a lo simbólico y a lo sensible puede ser también un arte, aunque puede ser un arte cínico y engañoso.
El mercado del arte es un mercado cargado de ansiedades profundas e inconfesables, pero estas sensaciones no tienen nada que ver con la especulación o las formas de avaricia y sordidez que presenta el espectáculo mediático cuando se refiere al “mundo del arte”.
No sería fácil elegir un momento cero para enfrentar este debate, pero alrededor de los años sesenta encontramos ya una inquietud intelectual que nos sitúa ante la imposibilidad de armonizar valor y precio. Seguramente desde la perspectiva de la historia ni es el primer ejemplo ni el más destacable, pero la propuesta de Yves Klein genera ricas e interesantes vibraciones que llegan hasta la actualidad.
El artista Yves Kein (1928 – 1962) estimaba que sus “Antropometrías” del periodo azul (tiene guasa el termino sabiendo que eran mujeres las herramientas de pintura), eran “marcas espirituales de momentos capturados”. Klein intentó evaluar su “sensibilidad pictórica inmaterial” y consideró que el oro puro sería el objeto de intercambio justo. Klein ofreció su sensibilidad pictórica inmaterial a todo aquel interesado en comprar un artículo tan extraordinario, aunque intangible, a cambio de pan de oro. Roslee Goldberg[3] relata que “se realizaron varias “ceremonias de venta”: una tuvo lugar en las orillas del rio Sena el 10 de febrero de 1962. El pan de oro y un recibo cambiaban de dueño entre el artista y el comprador. Pero puesto que la “sensibilidad inmaterial” no podía ser más que una cualidad espiritual, Klein insistía en que todos los restos de la transacción fueran destruidos: arrojaba el pan de oro al río y pedía al comprador que quemara el recibo. En total hubo siete compradores”.
Otros artistas como Piero Manzoni pusieron en marcha su trabajo de un modo similar, pero la acción de Klein provoca una anulación de la transacción monetaria que resulta ser productiva para el arte, porque crea sentido sin que haya negocio. La coherencia o no de Klein en su trayectoria posterior (vienen al recuerdo los cuadros “monodorados” que realizó entre 1959 y 1962)[4] son otra historia, pero la acción ha de ser tenida en cuenta como un momento especialmente significativo en la confrontación de la fuerza de creación artística y la fuerza de creación de riqueza, que en ese momento tomaba posiciones en el mundo del arte.
Este tipo de cuestiones que nos plantearon las vanguardias artísticas siguen siendo polémicas a día de hoy, máxime cuando coinciden la acción como soporte válido para el arte y el valor del arte como cuestión intrínseca a la acción.
Una de las cuestiones más difíciles de comunicar en las diferentes etapas de la enseñanza artística (incluso en las vinculadas al esparcimiento o la terapia), es la necesidad, o la posibilidad, de desvincular “arte” de “mercado del arte”. Este planteamiento, que se recibe en un primero momento como una paradoja, pues el mundo del arte se asocia de modo natural a un mercado, abre todo un campo de minas para el tránsito de las ideas que circulan desde la economía hasta el arte y viceversa. Un campo de minas y a la vez un fértil terreno de creación, como hemos visto, pues son sus accidentes y alteraciones las que constituyen materia para el arte.
En un mundo en donde todo es capitalizable la idea de feria (ARCO como paradigma) y la idea de galería de arte se asocia de manera inmediata a un mercado de valores en el que entra de manera automática el producto del artista y el / la propio artista.
Hoy en la enseñanza artística es preciso actualizar esos espacios de intersección entre el arte y el dinero, pues es ahí donde se libra el papel de la producción artística y cultural en el nuevo escenario de relaciones sociales que cobra forma. Forma de nebulosa, de rizoma o de espuma, formas en las que el arte tiene de nuevo la capacidad de volver a encontrar su sentido.
A este cuestión se refiere John Holloway, en su texto “Rabia contra el imperio del dinero”[5]:
“Ahora la unidad contra el imperio del dinero toma cada vez más la forma de la creación de espacios intersticiales, espacios o momentos en que las vías experimentales hacia la cohesión social se crean sobre una base diferente, que conscientemente siguen una lógica diferente”.
“…okupaciones de casas, centros sociales, huertos comunitarios, radios alternativas, movimientos de software libre, rebeliones campesinas en las que la gente dice «¡Basta! Ahora la gente va a dirigir», ocupaciones de fábricas, acontecimientos universitarios como aquellos en los que estudiantes y profesores se ponen de acuerdo para concentrarse en la única pregunta científica que nos queda, es decir, ¿cómo podemos detener la huida hacia adelante de la humanidad hacia la autodestrucción?”.
“…y la única manera de matar el dinero es crear otros modos de cohesión social, otras maneras de estar juntos, otras maneras de hacer las cosas. Matar el dinero, matar el trabajo. Aquí, ahora”.
Todos lo billetes son falsos. Propuesta: asimilar los párrafos de Holloway inmediatamente anteriores como punto de partida para un proyecto artístico en el que no existe soporte determinado ni limitaciones de tipo disciplinar o interdisciplinar ni, por supuesto, presupuesto. Solo con lo puesto, con el único presupuesto de que todos los billetes son falsos.
Arturo, f. Rodríguez. 2014.
[1] Robert Hughes “Art and Money”, New Art Examiner, October & November1984.
[2] El programa La noche temática, de La 2 de TVE, emitió uno de sus episodios bajo la cabecera de: el arte de especular en 2009.
[3] Performance Art, Roslee Goldberg. Ediciones Destino (Thames and Hudson) 1979 pimera edición. 1988 para la edición en español.
[4] Algunos de estos cuadros se puede ver fugazmente en las imágenes de las subastas de Sotheby´s que aparecen en el documental de Ben Lewis citado más arriba.
[5] John Holloway, “Rabia contra el imperio del dinero”. Texto traducido por Marina Garcés y publicado en “El impasse de lo político” número 9,10,11 de la publicación de Espai en Blanc. Ediciones Bellaterra 2011. Puede descargarse el texto en formato pdf aquí: